Música: Bicentenario de Chopin.

Estimados amigos,

A fin de interrumpir, como un respiro, la discusión sobre nuestros malogrados diputados, y al menos para quienes tienen interés en el piano y, en especial, en la música del célebre compositor polaco Frédéryk Chopin (1810-1849), adjunto un artículo del New York Times sobre las grabaciones favoritas de los críticos de ese diario que aparece publicado en ese medio el día de hoy.

Saludos,

Carlos.

Friday, May 28, 2010


1 Composer, 2 Centuries, Many Picks


By ANTHONY TOMMASINI, ALLAN KOZINN, STEVE SMITH and VIVIEN SCHWEITZER

Published: May 27, 2010

The classical music world, embarked on a bicentennial tour through the Romantic era, is just now preoccupied with the melancholic master Frédéric Chopin, born near Warsaw in 1810.  Beloved by pianists for his abundant legacy, he is cherished by countless others for the teeming worlds of color and emotion he conjured. The classical music critics of The New York Times have combed through the many recordings devoted to Chopin and selected their favorites.

Anthony Tommasini

HOROWITZ PLAYS CHOPIN, VOL. 1 Vladimir Horowitz, pianist (RCA Gold Seal 7752-2-RG; CD).
MAZURKAS Arthur Rubinstein, pianist (RCA Red Seal 09026 63050-2; two CDs).
PIANO CONCERTOS NOS. 1, 2 Krystian Zimerman, pianist and conductor; Polish Festival Orchestra (Deutsche Grammophon 459 684; two CDs).
ÉTUDES Murray Perahia, pianist (Sony Classical SK 61885; CD).
CHOPIN: THE COMPLETE RECORDINGS Dinu Lipatti, pianist (EMI Classics 5 86826-2; two CDs).

FOR the most part Vladimir Horowitz is not among my preferred Chopin pianists. His performances, though always brilliant, tend to be quirky. But once in a while he nailed a piece, as with Chopin’s Andante Spianato and Grande Polonaise, recorded in New York in 1945, one of the most astonishing piano recordings ever made.


Though perhaps not top-drawer Chopin, this piece is a knockout. In the opening andante, a tender, songful melody is spun over a rippling accompaniment. Then, with a fanfare flourish of leaping chords, the piece breaks into an exuberant, shamelessly showy polonaise. Horowitz gives an uncannily articulate and beguiling performance, dispatching the right-hand runs with breathtaking fleetness and delicacy, and lending bounce and crispness to the dancing accompaniment. The way he will gently nudge a crucial left-hand note to anticipate some harmonic turning point is awesome.


Now and then he makes a tiny slip. Clearly, he did not care. He knew listeners would be bowled over. The performance has been reissued many times, here in a release that also offers Horowitz in various live Chopin performances, all fascinating, recorded between 1979 and 1982.


The pianist who has won the broadest consensus for his exemplary Chopin is probably Arthur Rubinstein. He emerged when the use of expressive rubato and Romantic liberties in Chopin was rampant. In that context he was a model of refinement and taste, with no loss of rhapsodic fancy and imagination. You can trust him in any Chopin. And as a proud Polish artist playing Chopin’s mazurkas, which evoked a Polish dance form, he was unrivaled. I especially love his later recordings of the 51 Mazurkas, made in 1965 and 1966, when he was nearly 80. Even in the sprightly mazurkas his playing is subtly melancholic and mystical.


A pianist who can play the 24 Chopin Études can play anything. People may not think of Murray Perahia, that poet of the keyboard, as a dazzling virtuoso type. But he conquers the études on his stunning 2002 release, while bringing out the musical riches of these milestone piano pieces.


More than a decade ago the formidable Polish pianist Krystian Zimerman, tired of hearing everyone trash the orchestrations of Chopin’s two piano concertos, decided to do something about it. He formed a special touring ensemble of excellent younger musicians, the Polish Festival Orchestra, and worked in detail to uncover the complexities and inventive touches in Chopin’s orchestra writing. Playing and conducting from the keyboard, he performed the two concertos on tour and recorded them in 1999. The performances are revelations. Here again Mr. Zimerman shows himself to be one of the finest pianists of our day.


Then there is the magnificent Dinu Lipatti, who was just building his recorded legacy when he died of cancer in 1950, at 33. A musician of uncommon sensitivity and intelligence, he was an exquisite Chopin player. His complete Chopin recordings have been issued in a two-disc set, including the First Piano Concerto, the Third Sonata, the 14 waltzes, selected nocturnes and mazurkas, and an incomparable account of the deceptively complex Barcarolle.

Allan Kozinn

PRELUDES Alexandre Tharaud, pianist (Harmonia Mundi HMC 901982; CD).
PIANO CONCERTO NO. 1, SOLO PIANO WORKS Emanuel Ax, pianist; Orchestra of the Age of Enlightenment, conducted by Charles Mackerras (Sony Classical SK 60771; CD).
BALLADES, BARCAROLLE, FANTAISIE Jorge Bolet, pianist (Decca 417 651-2; CD).
PIANO SONATA NO. 3, OTHER WORKS Yundi Li, pianist (Deutsche Grammophon 471 479; CD).
ÉTUDES Vladimir Ashkenazy, pianist (Decca 414 127; CD).

IF you think that works as familiar as the Chopin Preludes cannot sound fresh, compelling, even revolutionary, listen to the live-wire traversal by the French pianist Alexandre Tharaud. Inspired at least partly by Schumann’s description of the Opus 28 Preludes as “eagles’ pinions, wild and motley pell-mell,” Mr. Tharaud gives each of these little pieces a painterly and often dramatic reshaping, toying with tempos and coloration, and reconceiving the set as a sort of Chopin-esque “Pictures at an Exhibition.”


Emanuel Ax is hardly an early-musicker, and the Chopin concertos are hardly early music. But Mr. Ax’s performance of the First Concerto on a restored 1851 Érard piano with the Orchestra of the Age of Enlightenment combines the textural transparency that makes period-instrument recordings so appealingly fresh and the deeply considered, poetic phrasing that has always characterized Mr. Ax’s Chopin. The sound of the Érard is closer to that of the modern piano than to that of the fortepiano, but it has a distinctive, slightly glassine tone that Mr. Ax uses to the advantage of both the delicate and the assertive extremes of the concerto, and the less frequently heard Variations on “Là ci darem la mano.”


Jorge Bolet embraced the grand Romantic approach to pianism that prevailed in the first half of the 20th century, but he tempered the impulse toward showy display with a probing interpretive style that kept his performances from devolving into empty virtuosity. His 1986 recording of the Ballades, the Barcarolle and the Fantaisie is a superb example of his Chopin playing: pensive and powerful, with an inarguable ebb and flow. It also beautifully captures the Bolet sound, with its rich basses and crystalline trebles.


Among the many dazzling accounts of the Études, I find myself returning most often to Vladimir Ashkenazy’s traversal. Rich in coloristic variety and hard-driven as these technique-testing works must be, Mr. Ashkenazy’s performances are passionate and fiery, but an important part of this pianist’s appeal has always been that finger power is only half the story; you always have the sense of a keen intellect at work, even in pieces (like the “Black Keys” and “Winter Wind” Études) that may appear to exert a purely visceral appeal.


Many of the qualities that distinguish Mr. Ashkenazy’s performances can be found in Yundi Li’s Chopin as well. This young Chinese pianist (now calling himself simply Yundi) is in some ways the anti-Lang Lang: his technique is as formidable as that of his superstar countryman (and in many ways more reliable), and he is by no means averse to pointing up the drama in this music. But as his shapely performances of the Sonata No. 3 and several shorter works show, he is more intent on finding the music’s poetry than its attention-grabbing (and ovation-inducing) sparkle.

Steve Smith

BALLADES, SCHERZOS Arthur Rubinstein, pianist (RCA Red Seal 82876 61396-2; CD).
NOCTURNES Ivan Moravec, pianist (Nonesuch 9 79233 2; two CDs)
THE LEGENDARY 1965 RECORDING Martha Argerich, pianist (EMI Classics 5 56805 2; CD).
WALTZES Alexandre Tharaud, pianist (Harmonia Mundi HMC 901927; CD).
BALLADES, OTHER WORKS Piotr Anderszewski, pianist (Virgin Classics 6 86370 2; CD).

CHOOSING just five recordings to represent most composers poses a challenge, but doing so for Chopin is especially daunting. His music, so fastidiously wrought and emotionally generous, rewards faithful interpretations while also embracing idiosyncratic approaches; you’re spoiled for choice across a vast temperamental range. But if one thing is clear, it is that any collection must include at least one recording by Arthur Rubinstein, whose keen insights were shaped by a lifelong association with Chopin’s music.


With dozens of options available, I am especially partial to Rubinstein’s magisterial 1959 recordings of the Ballades and Scherzos, made when he was 72. Even this late in Rubinstein’s life his technical capacity holds up. Racing lines in the Scherzo No. 1 will leave you breathless. An overall sense of consideration and rightness permeates this session, and John Pfeiffer’s recording is outstandingly lifelike in a 2004 hybrid Super Audio CD edition, even when played on conventional stereo equipment.


Much the same could be said of Ivan Moravec’s set of the Nocturnes, taped in 1965 by E. Alan Silver for the Connoisseur Society label and issued on CD by Nonesuch in 1991. Even by modern standards the recorded sound is astonishing; you may have to adjust to Mr. Moravec’s breathing and other extraneous sounds. But his extraordinary dynamic shading and gracious shaping of each gemlike work lift his account above a crowded field: truly, this is an essential document.


A contractual conflict long prevented the release of the Chopin recital that the tempestuous Argentine pianist Martha Argerich made for EMI in 1965, shortly after she won first prize at the International Frédéric Chopin Piano Competition at 24. Finally issued in 1999, the CD captures Ms. Argerich’s white-hot intensity and personalized approach, with ample tenderness and reflection balancing the dash and brio. The sound is overly reverberant, and some climaxes turn brittle; still, Ms. Argerich’s dazzling technique and penetrating engagement sweep away any reservations.


Among complete recordings of Chopin’s Waltzes, Dinu Lipatti’s 1950 EMI account has reigned supreme for decades because of its polish and magnanimity. But the French pianist Alexandre Tharaud also has much to say in this music, a point made in his 2006 Harmonia Mundi collection. Mr. Tharaud is fastidious and flexible, yet what impresses most about his interpretation is an inner glow that illuminates the wistful, introspective qualities in these elegant miniatures and extends to the concluding work, Mompou’s tender “Valse-Évocation (Variations sur un Thème de Chopin).”


A 2004 recital disc by Piotr Anderszewski might not suit every taste, given the broad tempos and elastic phrasing this Polish-Hungarian pianist adopts in seven mazurkas, two ballades and two polonaises. For me Mr. Anderszewski’s attention to detail and nuance is compelling; a sense of intensely personal identification with each piece is inescapable and utterly sublime.

Vivien Schweitzer

PIANO SONATA NO. 2, OTHER WORKS Maurizio Pollini, pianist (Deutsche Grammophon 289 477 8046; CD).
PIANO SONATA NO. 3, OTHER WORKS Ingrid Fliter, pianist (EMI Classics 5 14899 2; CD).
ARGERICH PLAYS CHOPIN Martha Argerich, pianist (Deutsche Grammophon 289 477 7557; CD).
EVGENY KISSIN PLAYS CHOPIN Evgeny Kissin, pianist (RCA Red Seal 82876 68668-2; CD).
CELLO SONATA, PIANO SONATA NO. 3, OTHER WORKS Maria João Pires, pianist; Pavel Gomziakov, cellist (Deutsche Grammophon 289 477 7483; two CDs).

THE Italian pianist Maurizio Pollini has been an important Chopin performer since he won the International Frédéric Chopin Piano Competition in Warsaw in 1960. As recent recitals and this disc demonstrate, his prowess as an unsentimental, powerful interpreter is not waning. This compilation includes a riveting rendition of the Ballade No. 2, whose gentle opening section explodes with dazzling force into the turbulent second part. Also included are a potent performance of the Sonata No. 2 and elegant renditions of the Four Mazurkas (Op. 33) and Three Waltzes (Op. 34).


The Argentine pianist Ingrid Fliter has been a welcome addition to the roster of Chopin performers since she came into the spotlight in 2006, when she won the Gilmore Artist Award. Her singing lines, warm touch, probing musicality and impressive technique are highlighted in richly hued performances of the Sonata No. 3 and the Ballade No. 4. Ms. Fliter also offers distinctive interpretations of the Opus 59 Mazurkas, the Opus 64 Waltzes and the Grande Valse Brillante, and a poetic rendition of the Barcarolle in F sharp.


Ms. Fliter had as a mentor her brilliant Argentine colleague Martha Argerich. The Argerich disc here features some works, including the Ballade No. 1, that Ms. Argerich has not recorded elsewhere. The surface noise of these performances, taken from German radio recordings made in Berlin and Cologne in 1959 and 1967, though a slight irritant, doesn’t detract too much from Ms. Argerich’s terrific playing. Then as now, her explosive technique and fiery musicality were always impressive, revealed in selections including the Étude in C sharp minor, which unfolds in a dazzling whirlwind. But profundity is never sacrificed for virtuosity, as demonstrated in memorable interpretations of eight mazurkas, the Sonata No. 3 and two nocturnes.


Evgeny Kissin first made his name playing Chopin at 12, receiving acclaim for a Chopin concert recorded live in Moscow. His disc here, recorded live in 2004 at the Verbier Festival in Switzerland, illustrates a continuing affinity with the composer. Mr. Kissin performs four polonaises and four impromptus with his customary crystalline technique, singing tone and generous rubato.


Maria João Pires, the Brazilian pianist, focuses on works from the final years of Chopin’s relatively short life in a captivating recent two-disc release. The late-period Chopin represented includes the Sonata No. 3, with an introspective, wistful reading of the Largo, and two nocturnes, the Opus 59 and Opus 63 Mazurkas and the Opus 64 Waltzes in deeply musical interpretations. Chopin wrote almost exclusively for piano, but his catalog also includes the G minor Sonata for Cello and Piano, evocatively rendered here with the cellist Pavel Gomziakov.

Almuerzo cultural: Carmina Burana

Estimados amigos,

Una de las piezas musicales más curiosas y memorables del siglo XX es la famosa cantata Carmina burana, del alemán Carl Orff (1895-1982).  Inmortalizada como fondo musical en películas y también en frecuentes programas de concierto, esta composición es parte de la memoria popular de nuestro tiempo. Como sucede a menudo con los clásicos, la obra tiene una historia interesante que vale la pena conocer.

Carmina burana es el nombre dado a una colección de cantos goliardos de los siglos XII y XIII reunidos en un códice o manuscrito que fuera encontrado por accidente en 1803, en la Abadía de Bura Sancti Benedicti (Benediktbeuern), en Baviera, por Johann Christoph von Aretin .

Carmina burana se traduce tradicionalmente como “Canciones profanas de Beuern”. El término procede del latín cármĕn/carminis, que significa “canto” o “cántico”, y de burana, que es el adjetivo gentilicio que denota la procedencia del documento: en este caso “Bura” (el nombre latino del pueblo alemán de Benediktbeuern).

El códice bávaro recoge un total de 300 rimas, escritas en su mayoría en latín (aunque los versos no siguen una métrica clásica).  Algunas de las rimas están escritas en un dialecto germánico de la zona y otras en provenzal (una variedad de francés antiguo).  Se cree que fueron escritos hacia el año 1230, posiblemente en la abadía benedictina de Seckau o en el convento de Neustift, ambos en Austria, y luego llegaron a Baviera por esos avatares de la historia europea.

Estos poemas son un canto al gozo de vivir y al interés por los placeres terrenales, incluyendo el amor carnal y el amor a la naturaleza.  Son, de varias formas, un claro antecedente a ciertos aspectos del Renacimiento que vendrán a imponerse en Europa más de doscientos años después.

Los cánticos contienen una visión satírica a los rígidos estamentos sociales y eclesiásticos de la Edad Media, que se debatían entonces entre el poder del Papa y el del Emperador.  La sociedad en general es ridiculizada por los poemas, en especial aquellas personas que ostentaban en ese tiempo la representación del poder terrenal (el Emperador y sus seguidores: los gibelinos) y la del poder celestial (el Papa y sus adeptos: los güelfos).  Es en mucho, por esta rivalidad, que Alemania e Italia no se consolidaron como estados nacionales sino hasta muchos siglos después.

Las composiciones más características de las Carmina burana son las llamadas Kontrafakturen, que imitan con su ritmo las letanías religiosas para satirizar la decadencia de la curia romana, o para construir elogios al amor, al juego o, sobre todo, al vino.  Por otra parte, narran hechos de las Cruzadas, entonces en boga, así como historias sobre doncellas y caballeros que luego fueron obsesión de personajes como El Quijote.

Los cánticos se concentran también, como una constante, en la exaltación del destino y la suerte (la expresión “Oh, suerte” –“O Fortuna”– se repite como un estribillo).  Es la suerte o el destino –no necesariamente la Providencia– la que define la cotidianeidad del hombre.

Estos textos medievales son muy importantes porque constituyen la más grande y antigua colección de versos de carácter laico del Medioevo y son, como dijimos, parte del camino a la secularización de la vida europea y occidental, en general.

La colección se encuentra dividida en 6 partes:
• Carmina ecclesiástica (canciones sobre temas religiosos)
• Carmina moralia et satírica (cantos morales y satíricos)
• Carmina amatoria (canciones de amor)
• Carmina potoria (contiene obras sobre la bebida)
• Ludi (representaciones religiosas)
• Supplemantum (versiones de todas las anteriores, con variaciones)

Carl Orff, que estudió música y artes escénicas, se interesó siempre por los movimientos y formas de expresión más primarias del ser humano. Influenciado por Igor Stravinsky (____-____), se adentró en las posibilidades que el músico ruso abrió en materia musical. Al entrar en contacto con los poemas, en su Baviera natal, se sintió inmediatamente atraído por las posibilidades de esta colección para desarrollar una actividad escénica que conjugara música, danza, voces y otras formas de expresión humana.

Como cantata, Carmina burana fue compuesta entre 1935 y 1936, a partir de algunos de los textos dichos, en sus lenguas originales. Su fragmento más conocido es el O Fortuna, que constituye la primera parte del preludio y que se repite, en este caso, al final de la obra.

Orff escogió veinticinco canciones y las ordenó de modo que pudieran ser representadas en un escenario, y se cuidó de amoldar la música a la sencillez de los textos.  Aproximadamente la mitad de las piezas son canciones cuya melodía se repite en cada estrofa casi sin variantes, limitándose algunas veces a realizar simples escalas mayores o menores.

Orff subtituló la composición: Cantiones profánae cantóribus et choris cantándae comitántibus instrumentis atqüe imáginibus mágicis (“canciones laicas para cantantes y coreutas para ser cantadas junto a instrumentos e imágenes mágicas”).

La versión de Orff constituye, junto a otras dos de sus obras (Catulli Carmina y El Triunfo de Afrodita) la trilogía denominada Trionfi.  Se las puede comprar, si se quiere, con la famosa “Trilogía de la vida”, que Pier Paolo Pasolini (____-____) realizó para el cine con Los cuentos de Canterbury, El Decamerón, y Las mil y una noches.  Ambas trilogías son celebraciones de la vida, en sus aspectos más alegres y terrenales.

A lo largo de la trilogía de Orff, además de la orquesta y los coros, intervienen una variedad de solistas, como soprano, tenor, bajo, y destaca la abundante y espléndida percusión. El ritmo es el encargado de dar variedad al conjunto, impidiendo así cualquier monotonía. Esta riqueza rítmica es, quizá, la característica más importante de la obra de Orff, como sucede en muchas de las piezas de Stravinsky que esperamos visitar en un futuro almuerzo cultural.

La presentación de este jueves es una puesta en escena del famoso escenógrafo francés Jean-Pierre Ponnelle (____-), quien conjuga algunos elementos usuales de las presentaciones de esta obra, con escenarios ingeniosos que facilitan la participación de los personajes en una trama dinámica y activa. Debido a ello, los personajes aparecen e interactúan de manera libre, en lugar de limitarse a mantenerse estáticos sobre el escenario como meros coros, solistas y orquesta. Además, interpretan la obra dos solistas primer orden: Hermann Prey (____-) y Lucia Popp (____-), así como un coro y una orquesta bávaros, lo que le da visos de autenticidad a la interpretación.

La puesta en escena de Ponnelle ha sido descrita como una orgía visual de imágenes icónicas y de referencias valiosas a la historia del arte (en especial la pintura europea), así como un tributo a lo sagrado y lo profano, a lo celestial y lo mundano, y a todo lo que ensalza al arte como actividad humana.

Ojalá que puedan acompañarnos. Lo van a disfrutar.

Saludos,

Carlos.

Almuerzo cultural: Mr. Bean (cortos).

Estimados amigos,

Este jueves hemos decidido tener un almuerzo liviano, pero gustoso, en compañía de Mr. Bean, el famoso personaje de la serie inglesa de cortos cómicos del mismo nombre, que estuvo al aire de 1990 a 1995.

Aunque para algunos Mr. Bean es tonto, un análisis del personaje en mayor profundidad nos revela más bien una especie de ángel caído. Sólo así podemos explicarnos que, al inicio de cada capítulo, se vea al personaje caer literalmente del cielo, bajo un halo de luz, en medio de un cántico sacro que esencialmente dice: “Ecce homo qui est faba”; esto es, "Mira al hombre que es un frijol”.

Como ángel, Mr. Bean es amoral, pues está por encima del bien y del mal. En eso se parece a ese otro personaje angelical que encontramos en la película Michael (1996), de la directora Nora Ephron (Sleepless in Seattle, You've Got Mail, Julia and Julie). Para los que la recuerden, en esa película se hacía una aclaración fundamental, en lo que respecta a su exactitud: Michael (el arcángel Miguel) es un ángel, pero no es un santo. Algo similar ocurre con Mr. Bean.

Mr. Bean es también como un niño grande, que reacciona de modo inesperado a las diversas circunstancias que se le presentan en su actividad cotidiana. Algunas cosas le importan mucho, incluso hasta causar la exasperación del televidente; otras, simplemente no le merecen atención alguna, aunque para nosotros sean totalmente relevantes.

Las reacciones de Mr. Bean son cómicas justamente por lo extraño de su proceder. Es –si se quiere– el típico inglés que conocemos, sólo que llevado al paroxismo. Como ángel o como niño grande, el personaje puede ser ingenuo o cínico, tierno o malvado, divertido o excéntrico. Habla poco (algunos lo comparan con un mimo), pero cuando lo hace se expresa con una voz grave, muy peculiar. En general, se dice que Mr. Bean es una caricatura del hombre común. Representa los momentos tontos que vive cualquier persona en su vida diaria, llena de incidencias comunes, que en este caso son llevadas al extremo.

Dadas las características del personaje, es claro que Mr. Bean vive solo (esto si no contamos a Teddy, su osito de peluche y mejor amigo, con quien comparte sus sentimientos más personales). Además, tiene también una novia, innominada, con la que mantiene una relación casta y cordial, manchada por ocasionales explosiones de enojo de parte de ella que nosotros, los mortales, podemos entender plenamente.

Los capítulos que veremos hoy ilustran los aspectos básicos del personaje. Están bien logrados por su economía de recursos técnicos, por la riqueza gestual de un rostro y un cuerpo caricaturescos, y por la astucia de las sencillas tramas.

Mr. Bean es una creación del actor Rowan Atkinson, ingeniero egresado de las universidades de Oxford y Newcastle. Lo mejor de su obra son estos cortos, aunque haya realizado también algunas películas de largometraje, para el cine y la televisión.

Están todos invitados para disfrutar de su almuerzo de hoy en compañía de Mr. Bean.

Saludos,

Carlos.

Almuerzo cultural: Beethoven - Sinfonía No. 3 (Heroica).

Estimados amigos,

Este jueves tenemos un invitado de lujo: Ludwig van Beethoven. Paradigma de la música, Beethoven fue un verdadero titán, por lo que entronca bien con los temas recién explorados durante nuestros últimos almuerzos.

Como figura, Beethoven fue un hombre que se salió de los moldes usuales, ya que -lo mismo que Miguel Ángel- vivió, creó y sufrió en gran escala, y todo lo que enfrentó lo resolvió con voluntad, tenacidad y una fuerza prodigiosa.  Como Prometeo, nos entregó obras que estaban muy por encima de lo conocido en su tiempo y, al hacerlo, cambió la historia para siempre.  También como Prometeo, Beethoven fue un benefactor de la humanidad y pagó un precio importante por ello, aunque, merecidamente, el reconocimiento que se le hace en la actualidad es unánime y absoluto.

Tardamos casi un año en presentar alguna obra de Beethoven.  El problema es que cuesta mucho elegir entre su catálogo, ya que es amplio y de una altísima calidad.  En algún momento, incluso, pensamos en la posibilidad de hacer ciclos sobre sus obras: sus sinfonías, sus conciertos, sus sonatas para piano, sus cuartetos de cuerdas, etc., pues, en efecto, su obra da para todas esas posibilidades.  Sin embargo, las exigencias de tiempo hacían esta posibilidad muy complicada para el formato de un almuerzo.  Al final, se nos ocurrió que convenía empezar por la obra que señala un antes y un después en la historia de la música clásica, pues es con ella que el compositor rompe los esquemas de Mozart y Haydn y pone a Viena primero, y luego al resto de Europa, de cabeza con una sinfonía que va a tono con los tiempos revolucionarios que se vivían por entonces.  Con esta obra se inicia el romanticismo musical, que habría de extenderse como un incendio por todo Occidente, para estar en boga por casi cien años.

La Sinfonía No. 3 en mi bemol mayor, op. 55, de Beethoven es notable porque ser desproporcionadamente larga para los estándares de la época y porque contiene disonancias y acordes completamente alejados de los esquemas clásicos en boga.  Su estilo es distinto a todo lo conocido, debido a la intensidad de los ritmos, a que los silencios están fuertemente marcados, y a que sus pasajes son infinitamente memorables.  En efecto, el primer movimiento marca la pauta de un mundo musical nuevo; luego, hay una extraordinaria profundidad en la marcha fúnebre que conforma el segundo movimiento; y, finalmente, el espíritu luego se desborda por la fuerza triunfal de los dos últimos tiempos de la obra.

La fuerza revolucionaria de esta pieza es tal, que Beethoven la dedicó primero al hombre que en ese momento marcaba de manera decidida el cambio en Europa: Napoleón Bonaparte.  Luego, ante la noticia de que éste se había coronado a sí mismo emperador de los franceses, tachó muy molesto la dedicatoria y simplemente dedicó la sinfonía "al recuerdo de un gran hombre".

Al respecto resulta interesante lo que dice un autor, que destaca la importancia de la obra más allá de su circunstancial relación con el general y emperador francés:

El verdadero héroe de la Heroica no fue Napoleón.  La ambivalencia de Beethoven con respecto al líder francés se transformó en una declaración subjetiva sobre el heroísmo del nacimiento, la muerte y el renacimiento.  Lo que realmente está enterrando Beethoven (con su Marcha Fúnebre) no es a Bonaparte, ni siquiera a sus propias actitudes conflictivas hacia Napoleón, sino al estilo clásico de la música.  Lo que nace es una música abiertamente emotiva de una fuerza y una inmediatez sin precedentes.  El verdadero héroe de la Heroica es la música misma.

(...) Después del nacimiento de la Heroica, ningún compositor posterior pudo ignorarla. El desarrollo de la música sinfónica del siglo XIX se puede rastrear hasta la Heroica más que a cualquier otra obra, y le llevó a los compositores más de un siglo agotar su trascendencia.
(http://www.hagaselamusica.com/clasica-y-opera/obras-maestras/sinfonia-heroica/)

La interpretación de la Sinfonía Heroica estará a cargo de la Filarmónica de Berlín, dirigida en esta oportunidad por Claudio Abbado, uno de los directores más preclaros de nuestro tiempo. Están todos invitados.

Saludos,

Carlos.

Almuerzo cultural: Frankenstein.

Estimados amigos,

El jueves pasado, durante la presentación del mito clásico del Vellocino de oro, conversamos someramente sobre la figura del titán Prometeo y su significación como mediador entre el mundo divino y el humano.

Según los griegos, Prometeo fue el creador del hombre y el protector de la civilización: modeló al hombre a partir del barro y le infundió vida de acuerdo con el mandato recibido de los dioses; más tarde robó el fuego a los dioses y lo entregó al hombre quien, gracias a ese regalo, inició todo su desarrollo tecnológico. Como creador y protector de la vida humana, Prometeo asumió responsabilidades que eventualmente lo llevaron a un destino trágico.

Relacionado con esa conversación, hoy exploraremos uno de los clásicos de la literatura fantástica: Frankenstein o el moderno Prometeo, de la escritora británica Mary Shelley (1797-1851), esposa a su vez del famoso poeta romántico, Percy Bysshe Shelley.

Aunque al personaje principal se le asocia con el género del terror, la verdad es que la historia es mucho más compleja que un mero cuento de miedo. En manos de esta escritora, un hombre (el Dr. Frankenstein) descubre un método para dar vida a un cuerpo muerto. Dado lo revolucionario del descubrimiento, el Dr. Frankenstein decide actuar a escondidas, en contravención no sólo de los prejuicios religiosos de su tiempo, sino incluso de la ética científica en general. El dilema del científico es continuar con su experimentación -y hacerse responsable de sus consecuencias- o bien refrenar su curiosidad y su ambición en acatamiento a los límites morales imperantes. Evidentemente, el Dr. Frankenstein se decide por lo primero y ello desata toda la trama de la obra.

Frankenstein o el moderno Prometeo pone en contraste los logros del hombre frente a las leyes de la naturaleza (o el orden de Dios, como también podría decirse). Se examina al hombre en su esfuerzo por igualar aquello que está más allá de él; algo que ha fascinado a la especie humana desde siempre y que, de muchas formas, es la principal motivación de la ciencia. Las derivaciones éticas son amplísimas y complicadas.

En cierta forma Frankenstein es una alegoría de la perversión que puede traer el desarrollo científico; concebido y escrito durante las fases tempranas de la revolución industrial, una época de cambios dramáticos. Detrás de los experimentos de Víctor Frankenstein está la búsqueda del poder divino: ¿qué mayor poder que el propio acto de creación de la vida? Así, el total desprecio que muestra Frankenstein por la naturaleza puede ser considerado como símbolo de las fuerzas imperiosas que desata el permisivo capitalismo naciente, que no respeta la dignidad básica del ser humano. De hecho, la rebelión de la criatura contra su creador es un claro mensaje del castigo que deriva del uso irresponsable de la tecnología, siendo el mal sólo una consecuencia imprevista de éste uso.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Frankenstein_o_el_moderno_Prometeo)

La obra tiene una gran riqueza que va mucho más allá de las películas, las caricaturas y los cuentos de un monstruo que simplemente causa muerte y destrucción. Vale la pena estudiarla.

Los esperamos.

Saludos,

Carlos.