Almuerzo cultural: Las suites para cello solo de Johann Sebastian Bach (la primera suite)

Estimados amigos,

Este jueves de almuerzo cultural incursionaremos, por medio de la música, en un campo de absoluto deleite humano, como es el de la jardinería.  Se trata de la primera parte de una serie de seis, que visitaremos periódicamente, en la que la música acompaña diversas artes y oficios.  El violonchelista estadounidense Yo-Yo Ma (1955-) nos guiará por medio de la música de Johann Sebastian Bach (1685-1750) por un mundo de actividades culturales en las que se reflejan las diversas manifestaciones del espíritu creador del ser humano.

Yo-Yo Ma, el artista.

Yo-Yo Ma es un violonchelista estadounidense de origen chino.  Nació en París, Francia, pero desde muy niño emigró a la ciudad de Nueva York, donde radica la mayor parte del tiempo.

Inicialmente estudió el violín y la viola antes de decidirse por el violonchelo, con el que se ha hecho justamente famoso.  Estudió con Leonard Rose (1918-1984) en la Escuela de Música de Juilliard, en Nueva York, antes de ingresar  a la Universidad de Harvard, donde continuó sus estudios musicales hasta su graduación.

El artista ha recibido múltiples premios y distinciones, incluyendo Grammys, varios doctorados honoris causa e importantes condecoraciones internacionales.  Sus discos se venden como best-sellers, lo que le ha permitido incursionar en terrenos como el jazz, el tango e incluso el rock latino, además –por supuesto– de la música clásica, con entera libertad. 

Las presentaciones de Ma en los mayores escenarios musicales del mundo siempre son bien recibidas, lo que le ha dado la oportunidad de comisionar muchas obras nuevas de autores contemporáneos, para beneficio del repertorio violonchelístico mundial, que  ha crecido de manera considerable en los últimos años.

Con apenas ocho años de edad, Yo-Yo Ma apareció en la televisión en un concierto dirigido por el famosísimo Leonard Bernstein (1918-1990). De allí en adelante su fama creció significativamente, a pesar del trabajo de artistas consagrados del instrumento como Pierre Fournier (1906-1986), Paul Tortelier (1914-1990), Maurice Gendron (1920-1990), Mstislav Rostropovich (1927-2007), Lynn Harrell (1944-), Misha Maisky (1948-), Heinrich Schiff (1951-)  y, claro, su propio maestro, Leonard Rose.  Ahora, es un músico plenamente consolidado a una edad relativamente joven para el mundo de las superestrellas de la música clásica.

A estas alturas de su carrera, sin problemas económicos ni nada qué demostrar, Yo-Yo Ma ha grabado todas las obras importantes del repertorio para el violonchelo, a nivel música concertante, música de cámara y como solista, y ha dedicado su atención a algunos proyectos interdisciplinarios de alto valor cultural. 

Recientemente, en virtud de la apertura hacia Oriente,Yo-Yo Ma inició el patrocinio de un proyecto de desarrollo musical en los países abarcados por la llamada “Ruta de la Seda”.  El principal propósito de la iniciativa es crear canales de comunicación entre las artes de Occidente y las Oriente, que permitan que artistas y público de todo el mundo se interrelacionen.  Gracias a ello, se ha dado la posibilidad de desarrollo y estudio a todas las clases sociales de esos países en el marco de las ideas y tradiciones de las diferentes culturas que abarcaba la Ruta de la Seda.

Como todo artista famoso, Ma tiene anécdotas interesantes.  En una ocasión dejó extraviado su primer violonchelo famoso (conocido como “Domenico Montagnana” y llamado cariñosamente “Petunia” por al artista).  Este instrumento, fabricado por Montagnana (1686-1750) en Venecia en 1733), quedó olvidado en el medio de Manhattan, al bajar de un taxi.  Afortunadamente para Ma, pudo ser rescatarlo tiempo después, totalmente intacto.

Actualmente, Ma cuenta también con un violoncelo fabricado en 1712 por el famoso Antonio Stradivarius (1644-1737), que perteneció a la también famosa Jacqueline du Pré (1945-1987) artista tristemente desaparecida luego de una penosa enfermedad que la atacó en plena juventud cuando todo hacía presagiar un portento de artista del violonchelo.

Las suites para violonchelo solista de Johann Sebastian Bach.

Johann Sebastian Bach es, sin duda, el artista más importante del período barroco. 

Descendiente de  una  larga  dinastía de músicos (el más viejo que se conoce tuvo actividad a mediados del siglo XVI), era hijo de Johann Ambrosius Bach (1645-1695), flautista y violista en Erfurt.  Johann Sebastian tuvo a su vez veinte hijos, de los cuales cinco fueron músicos: (i) Wilhelm Friedemann (1710-1784), llamado "el Bach de Halle"; (ii) Carl Philipp Emanuel (1714-1788), llamado "el Bach de Berlín" o "de Hamburgo"; (iii) Johann Gottfried  Bernhard (1715-1739), organista en Mülhausen; (iv) Johann Christoph Friedrich (1732-1795), llamado "el Bach de Bückeburg" ; y, (iv) Johann  Christian (1735-1782), llamado "el Bach de Milán" o "de Londres".

La música de Johann Sebastian ha sido reverenciada por todos los compositores que lo siguieron.  Hombre austero, nunca salió de un reducido ámbito geográfico de su Alemania natal.  Influenciado por el protestantismo de su sociedad, sus obras son de una absoluta integridad ética y estética (posiblemente términos sinónimos en este caso).  Su música es  sencillamente magnífica y ha sido fuente de influencia para músicos de todas las épocas. 

No se conoce la fecha exacta  de la composición de las Seis Suites para Violonchelo solo.  De hecho, no existe un manuscrito autógrafo de estas piezas, sino varias copias debidas a Anna Magdalena, la segunda esposa de Johann Sebastian, y otros contemporáneos.  La primera edición impresa de estas Suites es de 1825, en la casa Probst de Viena, bajo el  título de Seis sonatas o estudios para violonchelo solo. 

Con estas suites, Bach inventó un estilo propio para el violonchelo que le permitiría a este instrumento desplazar a la viola da gamba como medio predominante en los registros más bajos de los instrumentos de cuerda.

Las Seis suites para violonchelo solo responden a la idea y la forma de las suites de danzas, que son introducidas por un preludio y luego expuestas una tras otras.  La forma "suite" se caracteriza por reunir varios movimientos, cuyo origen son distintas danzas barrocas de ritmo contrastante.  Entre estas danzas, una suite siempre deben contener lo siguiente: (i) una allemande alemana (lenta); (ii) una courante francesa (rápida); (iii) una sarabanda española (pausada); y, (iv) una giga inglesa (rápida y vivaz).  Las suites de Bach añaden además un preludio para introducir cada suite y una danza adicional entre la sarabanda y la giga que puede ser un minueto (como las suites 1 y 2), un bourrée (como en las suites 3 y 4), o una gavota (como en las suites 5 y 6).  Cada suite consta, por lo tanto, de seis danzas diferenciadas por su estructura y sus características rítmicas particulares.

El parecido de su estructura con la de las Suites inglesas para clavicémbalo hace suponer que estas dos series de suites son de la misma época de vida del compositor.  Como los preludios de  las Suites inglesas, los preludios de las Suites para violonchelo son todos completamente diferentes entre sí, tanto por su estilo como por su forma. 

En la época de Bach, la  música  de  cámara  era,  en  general,  para  un  instrumento  solo  y  el  llamado “bajo continuo”, que consiste es un sistema de acompañamiento a base de acordes típico del período barroco.  En esta época, los compositores solían escribir unas cifras sobre las notas de la línea del bajo indicando con ellas a los intérpretes los acordes sobre los que debían improvisar.  EN consecuencia, el bajo continuo no es un instrumento, sino una técnica musical de acompañamiento que puede desarrollarse con cualquiera de los instrumentos polifónicos de la época, como el clavicémbalo, el órgano, el laúd y el arpa.  En el contexto dicho, la estructura y el lenguaje melódico  eran de influencia  italiana (sobre  todo de Arcangelo Corelli (1653-1713)).  Bach  cultivó  este  género  y  posteriormente  lo  perfeccionó  de  una  manera  personal  y  genial  hasta suprimir  de todo el  bajo  continuo.  Así, en las Suites para violonchelo se escucha un instrumento  típicamente  melódico  y  sin  acompañamiento.

El  fenómeno  de  crear  obras  para  instrumentos  monódicos  con  la  obligación  de  hacer  el  bajo  continuo  y  al  mismo  tiempo  el  tejido  armónico  representa  un  esfuerzo  intelectual  gigantesco,  pensar  que  solo  Béla  Bartok  [(1881-1945)] y  Zoltan  Kodaly  [(1882-1967)] emprendieron  un trabajo  semejante  en  nuestro  siglo [XX] y  anteriormente,  aunque  con  menor  interés  musical,  [Niccolò] Paganini  [(1782-1840)] en  el  violín.

Inicialmente, las Suites para violonchelo solo fueron tratadas como simples herramientas para el estudio del  violonchelo  y  no como obras  con valor artístico propio.  No fue sino hasta que Pau Casals (1876-1973) dedicó diez años de su vida al estudio de estas obras, que recibieron la estatura artística que por mérito propio les corresponde.  Hoy día se tiene por plenamente establecido que el estudio serio de las Suites de Bach, ayuda a mejorar las cualidades musicales de cualquier  instrumentista a nivel técnico y artístico.

El hecho de escucharlas reiteradamente, como también ejecutarlas, influye  en lo más profundo del  ser humano al punto –y de esto estoy realmente convencido– que la  calidad de la  persona  mejora  notablemente.  Es decir que quienes las abordan podrán proyectar en ellas y gracias a ellas lo más hermoso de su ser.  Quienes practican Bach asiduamente siempre marcarán diferencia entre un instrumentista y un buen músico, ya sea profesional o aficionado.

No puedo dejar de citar al gran artista Paul Tortelier quien (…) transmitió ese profundo amor por la música de Bach, que no es otra cosa que el amor y respeto sublime por el ser humano y como él me decía: “Cantando, leyendo y respetando el  texto, prestando  tención a la música, melodía, ritmo, modulación y tocando brillantemente, poéticamente, religiosamente, estamos seguros del buen camino elegido”.

Las Suites para violonchelo solo y Yo-Yo Ma.

Yo-Yo Ma ha interpretado las Suites en muchas ocasiones y las ha grabado varias veces.  En este caso, el músico hizo una interesante asociación entre cada una de las Suites con algún ramo de la producción artística no musical, sobre el que proyecta la fuerza e impacto de la música.  Su proyecto consta de seis episodios en los que la música comparte el escenario con diversas disciplinas artísticas de la mayor variedad a cargo de renombrados especialistas.

Los jardines de Julie Moir Messervy.

Con más de veinte años de experiencia, obras que sustentan su especialidad, cuatro libros publicados y numerosas conferencias de alto perfil, la Julie Moir Messervy (1964-) es una de las líderes de un movimiento en el que el paisajismo y el diseño de jardines constituye tanto un viaje personal como una manera de dejar su impronta personal sobre el planeta.

La diseñadora estudió paisajismo con el maestro japonés Kinsaku Nakane (1910-1992) en la antigua ciudad de Kyoto.  Se licenció, además, del Wellesley College, en M.I.T., con maestrías tanto en arquitectura como en urbanismo.

Messervy ha inspirado a las nuevas generaciones de paisajistas y a los propietarios de espacios naturales para crear verdaderos oasis de paz espiritual y disfrute sensorial, que reflejan la visión interna de la artista, basada en el aprovechamiento de los espacios al aire libre, una imaginación que tiene la frescura de la infancia y, claro, el adecuado manejo de la los elementos estéticos pertinentes.

La diseñadora es, además, una autora ya consagrada, el primer libro del Julie Moir Messervy, llamado Jardines contemplativos (Howell Press, 1990), fue considerado uno de los diez mejores libros del año en materia de jardíinería por The New York Times.  Su segundo libro, El jardín hacia adentro (Little, Brown and Company, 1995), ganó la Medalla de Oro de la Asociación de Escritores de jardinería de los Estados Unidos, en 1996.  Su tercer libro, La tierra de magia, fue declarado como una “fuente de enorme placer" por Yo-Yo Ma y "un compañero de inspirada ensoñación" por la crítica Carol Stocker de The Boston Globe.  Su nuevo libro, escrito con la arquitecta Sarah Susanka, se llama El exterior de las casas no tan grandes: la creación del paisaje del hogar y fue recientemente publicado por Taunton Press.

La señora Messervy es colaboradora frecuente de la revista Fine Gardening, mediante una columna que titula Diseño inspirado.  Información sobre su trabajo de paisajismo y sus libros ha aparecido en The New York Times, The Boston Globe, el Japan Times, The Washington Post, Elle Decoration, Vogue, Garden Design, Delta Sky, Organic Gardening, Landscape Architecture, The Christian Science Monitor y muchos otros periódicos y revistas importantes alrededor del mundo.

La visión de Messervy hace que sea invitada con regularidad por las organizaciones de artes y humanidades, así como empresas y diversos medios de comunicación.  Ha dictado conferencias en lugares como el Instituto Smithsoniano, la National Geographic y el Museo Getty en Los Ángeles.   Su trabajo de diseño es parte del Museo de Bellas Artes de Boston, Fidelity Investments, la Sociedad de Horticultura de Massachusetts, el Conservatorio del Parque Franklin y muchos clientes privados.

Conviene destacar que Julie Moir Messervy es la diseñadora del Jardín Musical de la ciudad de Toronto.  Ese jardín está dividido en seis espacios equivalentes a movimientos musicales, que reflejan la forma, el sentimiento y la estructura de la Primera suite para violonchelo solo de Johann Sebastian Bach, y que hoy tendremos el privilegio de recorrer acompañados por la música del gran maestro alemán.  

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Están todos invitados.

Saludos,

Carlos.

Almuerzo cultural: Serrat, Sabina y Serrano: la trova española.

Estimados amigos,

El almuerzo cultural de hoy es una feliz ocurrencia de Modesto Vargas, quien propuso el tema y se encargará de presentarlo.  Con Modesto haremos un recorrido por los caminos de la llamada “trova española”, por medio de tres de sus mayores representantes: Joan Manuel Serrat (1943-), Joaquín Sabina (1949-) e Ismael Serrano (1974-).

Serrat, Sabina, Serrano: la trova española

Se conoce por “trova” el conjunto de cantos que son típicos de cada región del mundo.

Cada comarca expresa sentires populares de su región y, en general, este tipo de cantar se apoya en todas partes en una música a veces sencilla, a veces muy artística.

La trova es típica de la Edad Media, cuando los músicos itinerantes (llamados “trovadores”) llevaban su arte de pueblo en pueblo, propagando historias, romances y leyendas mediante sus canciones.  Esta tradición fue especialmente común en el sur de Francia y en la península ibérica.  Actualmente, se mantiene en diversos países, y, hasta hace poco, dependía más las grabaciones que de las giras de los artistas.  La globalización económica y los adelantos tecnológicos, sin embargo, han revivido la actividad de los trovadores, a una escala por éstos jamás imaginada.  Éstos ahora cantan por todo el mundo e, independientemente de sus méritos artísticos, han hecho de su actividad un lucrativo negocio.

En el siglo XX, gran parte de la música de los sesentas se basó en la rebeldía de los jóvenes frente al establishment (recuérdense, por ejemplo, el movimiento hippie, las manifestaciones juveniles en París, Praga, San Francisco, la locura desatada por la música de los Beatles y el famoso concierto de Woodstock).  En ese contexto, músicos como Joan Báez (1941-), Bob Dylan (1941), Donovan (1946-), James Taylor (1948-) y Cat Stevens (1948-), establecieron estilos muy particulares de cantarle a las incidencias de la vida apoyándose en la poesía y los detalles más cotidianos.  Igualmente, abarcaron áreas de la militancia política, para protestar

Joan Manuel Serrat, Joaquín Sabina e Ismael Serrano representan la trova española de nuestros días.   

Serrat, el gran referente.

Joan Manuel Serrat i Teresa se constituyó, a finales de los sesenta, en parte importante de una España que se asomaba a la libertad política y artística, en las postrimerías de la dictadura de Francisco Franco (1892-1975).  Como tal, fue símbolo de la nueva juventud, primero catalana y luego española, que reclamaba una voz propia en el mundo.

El joven Serrat escribía sus propias canciones y, en algunos casos, musicalizaba algunas de las obras de grandes poetas, como Antonio Machado (1875-1939), Federico García Lorca (1898-1936), Rafael Alberti (1902-1999), Miguel Hernández (1910-1942) o Mario Benedetti (1920-2009), entre muchos otros.

(…) Serrat no le escapa a la crítica social ni a la toma de posición política (“Disculpe el señor”, “Algo personal” o “Fiesta”, por mencionar algunos de una inabarcable discografía); cuando es de amor, es en su versión más profunda y dolorosa (“Lucía”, “Penélope”) ; y tomar los poemas de otros autores para cubrirlos de notas ha sido, también uno de sus rasgos distintivos (Miguel Hernández, Rafael Alberti, Mario Benedetti y Antonio Machado, entre otros).

De joven revolucionario de la canción española, Serrat es ahora un referente claro de la trova de ese país.  Veterano rebelde de la España franquista, su labor ha sido reconocida hasta ahora por muchas condecoraciones oficiales y doctorados honoris causa de diversas universidades.  Los premios que ha recibido durante su larga carrera, reconocen su esfuerzo por llevar la poesía de los maestros, así como

(…) su incuestionable talento y trayectoria, y su influencia en el imaginario popular, que ha trascendido generaciones.

Su música para la poesía de Machado, Caminante no hay camino, extracto de Proverbios y cantares, No. XXIX; su inolvidable álbum Mediterráneo; y, canciones como Penélope y Aquellas pequeñas cosas, son parte del acervo cultural de jóvenes de muchos países del mundo, cuyas edades oscilan entre los veinte y los ochenta años.

Sabina, el poeta urbano.

Joaquín Ramón Martínez Sabina se montó sobre el esquema de una España libre.  Como compositor, cantautor y literato, Sabina es el autor de sus propias obras, a diferencia de Serrat que tiende con alguna frecuencia a musicalizar la obra de terceros.  Menos refinado aunque más original que Serrat, Sabina es, además, el modelo directo o indirecto de sus propias producciones:

El registro [de Sabina] es mucho más urbano y directo que [Serrat], y sabe suplir con carisma la falta de elegancia.

Sabina ronda con frecuencia la marginalidad y los aspectos más crudos de la vida social.  Le canta al amor como sentimiento, pero con frecuencia exalta más el sexo, el rechazo a la pareja formal y la vida del hombre solitario.  Canciones como Calle Melancolía, Inventario y Siete crisantemos son expresiones pesimistas de una sociedad en crisis.

Las letras de Sabina poseen un amplio abanico de influencias que van desde los cancioneros del rock anglosajón   (con autores como Bob Dylan, Leonard Cohen o The Rolling Stones), el folklore latinoamericano (Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra, Chavela Vargas o José Alfredo Jiménez), el tango (Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi o Celedonio Flores), la canción melódica francesa (Georges Brassens) hasta poetas vanguardistas hispanoamericanos como César Vallejo, pero también Pablo Neruda, Raúl González Tuñón y Rafael Alberti o a los autores que forman parte de sus primeras lecturas en su juventud, que incluyen a Fray Luis de León y Jorge Manrique así como el resto de la tradición española.  Por encima de todos estos autores destaca la influencia de Francisco de Quevedo, aunque Sabina insiste en que su máxima influencia entre la poesía española contemporánea es la de Jaime Gil de Biedma.

La vida de Sabina es muy particular, llena de incidencias que lo han llevado a residir en diversas urbes europeas (Madrid, París, Londres), y han reforzado en el artista los aspectos más evidentes (y específicamente oscuros) de la posmodernidad occidental.  Él es el gran protagonista de sus canciones: de bandido a “chica Almodóvar”, de cínico a payaso, de bohemio y diletante (“amante de la luna, enemigo del sol”) a filósofo y cronista de la vida actual.

De Joaquín Sabina se puede afirmar que es a la vez un hombre y una literatura dilatados y complejos, ya que su biografía está llena de hechos fuera de lo normal (como por ejemplo ser detenido por su padre o conocer a una persona que le cede su pasaporte sin apenas conocerse) y su obra no es la propia de un poeta, ya que gran parte de sus composiciones son canciones. Por ello, su vida no es menos importante que su obra, más allá de la autorreferencialidad que presentan las letras de sus canciones, al igual que ocurriera con Francisco de Quevedo y sus poemas. Según Walter Benjamin, lo que caracteriza a la era posmoderna de los medios de difusión masiva y de la hiperreproductibilidad técnica de la obra de arte es que a partir de la exhibición pública de su persona se pone en un mismo plano de exposición la vida y la obra del autor, o incluso mayor. Esto mismo ocurre con Joaquín Sabina y su cancionero.

Técnicamente, Sabina dista bastante de la perfección como músico.  Su mérito está en otra parte: en su originalidad, su desenfado y su habilidad para asociar en una canción temas que ordinariamente no tienen relación alguna; en crear letras que, musicalizadas, parecen letanías urbanas, y que encierran significados de la mayor variedad, aptos para ser descifrados por cada oyente como si fueran revelaciones especiales sobre los aspectos más íntimos de su vida personal. 

Serrano, el relevo.

Ismael Serrano Morón está a casi treinta años de distancia, en términos de su edad, de Serrat y Sabina, pero la influencia de éstos últimos sobre su obra es evidente. 

Sus letras son una mezcla de canciones de amor, desamor y música reivindicativa, propias de la canción de autor.  No en vano, entre otras, reconoce influencias de Serrat, Aute (1943-), Joaquín Sabina o Silvio Rodríguez (1946-), así como de poetas de la talla de Luis García Montero o Mario Benedetti.

La España de Serrano es una España libre y globalizada, por lo que las aspiraciones del autor no se concentran ya en las propias vivencias de opresión sufridas por alguien como Serrat.  En el caso de Serrano, sus vivencias son las de un mundo injusto, desapegado, materialista, que lo mismo se manifiesta en Madrid que en Tokio, en San José que en Nueva York.

(…) su camino va por el compromiso político (“Papá cuéntame otra vez” quizás sea su himno) y cierta mirada filosófica sobre el ser humano, su misión, su contexto y sus sueños.  Basta repasar algunos de los títulos de sus discos: “Naves ardiendo más allá de Orión”; “Sueños de un hombre despierto”; “Un lugar soñado” o “Acuérdate de vivir”.

Sus canciones demuestran la mezcla de su alto grado de compromiso social con los ideales románticos del apego al sentimiento personal.  La música de Serrano es madura, con acercamientos estilísticos a la rumba, el jazz, el blues y la canción popular.  El ámbito de su expresión es por definición íntimo, de crítica social, de canto de la mujer y de mirada perpleja ante el mundo de hoy.

Aunque ha recibido premios importantes por su creación, muy promisoria hasta ahora, Serrano está apenas al inicio de una carrera que se espera sea muy importante.  La marcha de los pioneros Serrat y Sabina ha marcado una senda por la que este autor puede avanzar, pero sólo el tiempo dirá cuál será su destino y el mérito de su actividad.  Sin embargo, como nos recuerda en forma inolvidable Serrat, “caminante no hay camino, se hace camino al andar”.

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Quedan todos cordialmente invitados.

Saludos,

Carlos.

Almuerzo cultural: Sinfonía No. 1 en re mayor ("Titán") de Gustav Mahler.

Estimados amigos,

De vuelta a un programa musical, este jueves al mediodía el almuerzo cultural versará sobre una de las obras más conocidas del compositor y director de orquesta austríaco, Gustav Mahler, nacido en Kaliste (actualmente República Checa) en 1860 y muerto en Viena en 1911.  

De origen judío, en su formación intervienen elementos del judaísmo y el cristianismo que se relacionaron de manera ambivalente a lo largo de su vida y que se traducen en distintos elementos de su obra artística.

Mahler, el director de orquesta.

Mahler se inició como director de orquesta en pequeñas ciudades del Imperio austro-húngaro.  Eventualmente, tuvo oportunidades en ciudades mayores, como Leipzig y Hamburgo, en Alemania, y en Budapest, Hungría, lo que le dio renombre.  En 1897 le fue ofrecida la dirección de la Ópera del Estado de Viena (posiblemente el mayor puesto de su tipo en Europa), a condición –eso sí– de que renegara del judaísmo para convertirse al catolicismo.  El músico accedió mediante un “simple cambio de atuendo" (palabras de Mahler según el testimonio de un conocido) y permaneció en el puesto por espacio de diez años, que le permitieron enriquecer su formación musical y acometer los recursos de su orquesta (recuérdese que la Orquesta de la Ópera de Viena es la base de la Filarmónica de Viena) para beneficio de sus propias composiciones.

En el teatro, Mahler era un director exigente; no permitía conversaciones, murmullos o retrasos durante los conciertos que dirigía, con lo que sentó a partir de entonces la costumbre de solicitar de parte del público una actitud respetuosa antes y, especialmente, durante el concierto.  Mahler era famoso por sus disputas con los músicos, de quienes exigía absoluta sumisión y perfectas interpretaciones.   Esto le valió fama de tiránico y polémico, reputación que es bastante común en nuestros días respecto a los directores orquestales.

Se dice que sus interpretaciones de las óperas de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y de Richard Wagner (1813-1883) no tenían parangón en su tiempo.  Lo mismo sucedía –según cuentan– con las sinfonías que dirigió de Ludwig van Beethoven (1770-1827) y de Robert Schumann (1810-1856).

Eventualmente, el diagnóstico de una afección del corazón y la muerte de una de sus hijas, a la edad de cuatro años, lo llevaron a renunciar a su cargo en 1907, para buscar horizontes que lo apartaran de la depresión en la que se había sumido.  Fue así como Mahler aceptó la titularidad del Metropolitan Opera House y, ese mismo año, de la Sociedad Filarmónica de Nueva York (actualmente conocida como Filarmónica de Nueva York).  En esa ciudad estadounidense permaneció hasta 1911, cuando, muy enfermo, regresó a Viena donde murió de una infección sanguínea, resultado de sus males cardíacos.

Mahler, el compositor.

Paralelamente a sus labores como director orquestal, Mahler se dedicó a la composición musical de sus sinfonías y lieder (canciones) con orquesta.  Él mismo se definía como un “compositor de verano”, pues, luego de sus temporadas como director, se retiraba al campo para componer.  Le resultaba imposible hacerlo de otro modo, pues lo agitado de sus labores de director y las proporciones de sus obras requerían de una gran y continua dedicación.

Cuando se dedicaba a componer, se recluía desde temprano en una cabaña que tenía cerca de su casa de campo, la cual había construido expresamente para esos propósitos.  A esos efectos, pedía no ser interrumpido y tenía estrictamente prohibido a sus allegados acercarse siquiera a la cabaña mientras trabajaba.  

Si bien como director orquestal se destacó especialmente en la ópera, curiosamente, como compositor su obra se concentró fundamentalmente en la sinfonía y en el lied, mezclando ambos géneros con frecuencia.  Para Mahler,

(…) componer una sinfonía era “construir un mundo con todos los medios posibles”, por lo que sus trabajos en este campo se caracterizaban por una manifiesta heterogeneidad, por introducir elementos de distinta procedencia (apuntes de melodías populares, marchas y fanfarrias militares...) en un marco formal heredado de la tradición clásica vienesa.

Para Mahler, una sinfonía debía ser como un universo completo; es decir, debía abarcarlo todo.  Es quizá por ello que sus sinfonías son inusualmente extensas y están concebidas para orquestas enormes, lo que las hizo inicialmente difíciles de comprender para sus contemporáneos, cosa que no contribuyó a la buena fama del compositor.   

La obra de Mahler comprende diez sinfonías (a última de ellas inacabada).  De ellas, la Segunda, la Tercera, la Cuarta y la Octava tienen un fuerte componente vocal, de acuerdo con el modelo establecido por Beethoven en su Novena Sinfonía.  Aunque su obra es altamente dramática, a partir de la Quinta Sinfonía su música adquirió un tinte marcadamente trágico, lo cual es especialmente claro en su Sexta y su Novena sinfonías, lo mismo que en su poema sinfónico para voces La canción de la tierra.

Significación artística y características de su música.

Mahler fue un hombre de una gran cultura.  Amante de la filosofía y de la literatura, gustaba leer en voz alta las obras de los mayores filósofos y poetas, tales como Platón (c. 427-347 a.C.), Immanuel Kant (1724-1804), Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), Fiodor Dostoievski (1821-1881) y John Keats (1795-1821), entre otros.

Su música, extraordinariamente compleja y original, revolucionó el lenguaje musical de la época, a tal extremo que tuvo muchos detractores, escandalizados por sus desviaciones de los caminos tradicionales de la composición.  El asunto llegó a tal extremo que, en una ocasión, Mahler dijo que su música no sería apreciada sino hasta cincuenta años después de su muerte.  Curiosamente, el músico estaba en lo cierto.  Rechazado al principio, hoy en día es considerado uno de los más grandes y originales sinfonistas que ha dado la historia de este género y sus obras son frecuentemente interpretadas por las grandes orquestas del mundo. 

Se dice que, al abandonar Viena para radicarse en Nueva York, el pintor Gustav Klimt (1862-1918) dijo que con la partida de Mahler había terminado la edad de oro del arte y la cultura en Viena, hasta entonces capital indiscutible de la música europea.

Los conflictos internos del compositor y sus debates constantes entre elementos clásicos y románticos han sido quizá los responsables de que Gustav Mahler se encuentre rodeado tanto de fieles devotos como de los detractores más crueles, junto a Bruckner, fue uno de los autores más controvertidos de su época: al entusiasmo profesado por su originalidad se oponía cierta hostilidad, bien ante sus excesos emocionales y musicales, bien por su talante conservador.

Como músico, la obra de Mahler es, pues, el resultado de las profundas contradicciones de orden personal y artístico que caracterizaron su vida.  Esto hizo que sus composiciones sirvieran como un extraordinario presagio a lo que habría de ser el siglo XX, en lo que tuvo de lúcido y de pavoroso.  Es conocido el hecho de que el compositor lamentara el antisemitismo generalizado de su tiempo en la sociedad vienesa, respecto a lo cual decía:

Soy tres veces extranjero: un bohemio entre los austríacos; un austríaco entre los alemanes, y un judío ante el mundo.

La personalidad del músico es evidente en su obra.  Preso de las contradicciones culturales (religiosas, filosóficas y políticas) de su tiempo, Mahler exhibió manías de diverso tipo, como paranoia y bipolaridad, por ejemplo, resultado de su profunda sensibilidad.

Se ha señalado su humanidad apasionada y carácter tormentoso “ideal para levantar tempestades”.  [El director de orquesta Bruno] Walter [1876-1962] describe a la perfección sus cambios anímicos (cómo pasaba rápidamente de la alegría a la tristeza) y la gran confianza que depositaba en sí mismo, dando la imagen de un auténtico “genio vivo”.  Al mismo tiempo, Mahler fue capaz de subordinar su pasión interior, su fantasía, sus ideas poéticas y metafísicas, sus contenidos caóticos, al lenguaje formal de la sinfonía y de la canción.  Estos dos géneros constituyen, sin lugar a dudas, su campo de expansión y creación musical.

Esas contradicciones y particularidades de su vida hicieron –según dijimos– que sus obras fueran difíciles de comprender para muchos de sus contemporáneos, pero, con el tiempo, agotados los esquemas políticos y culturales del siglo XIX y la Belle époque, tales obras más bien adquirieron gran vigencia, cuando la gente buscó explicaciones a la realidad circundante en otros lenguajes, más acordes con la confusión y desazón reinante en la sociedad occidental.  Recordemos que Mahler vivió en las vísperas de las dos guerras mundiales, en medio de un ambiente que era especialmente tenso y desesperado.  Este era el ambiente en el que florecieron el nihilismo y su pariente el existencialismo; es decir, el ambiente de la angustia humana que aún permea la vida de nuestro tiempo.

Su música posee una expresión profundamente personal junto con la estructura poco convencional de sus sinfonías, la yuxtaposición de elementos populares con pasajes místicos, el uso de solos instrumentales, y muchas de sus particulares características, las cuales atraen a cada oyente melómano del siglo XX.

Es fácil  encontrar en las obras de Mahler armonías disonantes que llevaron a extremos insospechados la influencia del músico alemán Richard Wagner, cuyo Tristán e Isolda (1865) marcó una época en términos de su cromatismo musical.  La música de Mahler es, además, heredera de Héctor Berlioz (1803-1869) y Anton Bruckner (1824-1896) y, por su medio, de Franz Schubert (1797-1828) y, aún más atrás, de Ludwig van Beethoven.

De Mahler desciende el dodecafonismo y, en general, la música de la llamada “Segunda Escuela de Viena”, considerada por Hitler y por Stalin degenerada, alienada y revisionista, por no sujetarse a los esquemas formales de sus respectivos totalitarismos.

Por su doble condición de compositor judío y moderno, la ejecución de la música de Mahler fue terminantemente prohibida durante años.  Sólo al final de la Segunda Guerra Mundial, y gracias a la labor de directores como Bruno Walter y Otto Klemperer [1885-1973], sus sinfonías empezaron a hacer huella en el repertorio de las grandes orquestas.

La Primera sinfonía (“Titán”).

El programa de este jueves consiste en la Primera Sinfonía de Mahler, escrita en la tonalidad de re mayor, que fue estrenada en 1889, durante la estadía del músico en Budapest, como director de la ópera de la ciudad.  En ese momento fue descrita como “poema sinfónico”, denominación que cambió años después a “sinfonía” cuando se publicó su canon sinfónico.

Mahler la llamó Titán en 1893, durante su presentación en Hamburgo, como homenaje a la novela del escritor alemán Jean Paul (1763-1825), aunque la sinfonía no se basa mayor cosa en esa obra.  Posteriormente, a raíz de su estreno en Berlín, en 1896, retiró el nombre sin mucho éxito, ya que éste aún se usa para denominarla.

La Sinfonía No. 1 ha hecho correr ríos de tinta en la historiografía musical contemporánea.  Su historia es intrincada, llena de remiendos y modificaciones que atañen tanto al programa de contenidos como a la estructura de la propia música, pasando por el nombre de los movimientos.  La obra fue esbozada en Kassel en 1885, poco después de haber finalizado las “Canciones de un compañero errante”.  Mahler trabajó intensamente en ella durante las etapas de Praga y Leipzig, concluyéndola en esta última ciudad en 1888.  En marzo escribió a su amigo Löhr:

“¡Bueno! ¡Mi obra está lista! Probablemente, eres el único para el que nada de lo que haya hecho sea nuevo; ¡los demás se sorprenderán por algunas cosas! Se ha hecho tan enormemente poderosa - ¡Es como si fluyera de mí un torrente!”.

La obra tuvo una acogida controversial, pese a que actualmente es una de sus sinfonías más gustadas.  Es menos larga que las otras ocho sinfonías que la siguieron (a excepción de la Cuarta Sinfonía), lo que probablemente ayude a su popularidad.

La plétora de ideas que emana de la obra es evidente; el gran problema es ajustarla a una estructura musical predeterminada.  Aunque cuando leemos Titán nos viene a la cabeza la fuerza sublime de las ancestrales figuras mitológicas, en realidad el título alude a la novela homónima del escritor romántico alemán Johann Paul Richter, más conocido como Jean Paul, escrita entre 1800-1803. En ella se narran las aventuras de un héroe tedesco, Albano, que regresa a su tierra natal tras coronar una hazaña de índole política, cultural, pedagógica utilizando como únicas armas su imaginación, su fuerza interior y la vida de la naturaleza. El romance se vuelve demoníaco al aparecer la figura del alter ego corrosivo y crítico del protagonista, Roquairol.  De esta dialéctica algunos han extraído, según Quirino Principe, el trazo temático del Scherzo o del Finale.  De Jean Paul existen otras reminiscencias, como el término Blumine (diminutivo de “blume”, flor) que aparecía en el primer tomo de la edición de la novela, aunque no se observa ninguna conexión clara con el contenido musical.

La Primera Sinfonía consta de cuatro movimientos:

i.              Langsam, schleppend.

Como un ruido de la naturaleza. se inicia con una misteriosa introducción que invoca las fuerzas de la naturaleza, tras la cual aparece un movimiento rápido dominado por un tema alegre de las cuerdas, que luego pasa a toda la orquesta.  Tras una repetición de la introducción, aparece un tema nuevo en las trompas, que conduce a un gigantesco clímax tras el que el movimiento concluye en medio de una gran alegría.

El deseo de totalidad es tal que, en palabras de Adorno, “la sonoridad conjunta desciende del cielo igual que una metálica corte de nubes fieras”.

 

ii.             Scherzo: Kräftig bewegt,doch nicht zu schnell.

El Scherzo se basa en un Ländler (danza popular austríaca). La parte central, más tranquila, ofrece un momento de descanso poético, aunque también tiene carácter de danza clásica.

 

iii.            Trauermarsch: Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen.

Se trata de una marcha fúnebre en re menor que comienza con un solo de contrabajo que es una variación en modo menor del tema Frère Jacques.  La tristeza de la marcha fúnebre contrasta con pasajes grotescos en los que parece sonar una música de banda popular y compases de danza.

A raíz de una explicación programática de Mahler, la Marcha Fúnebre se ha denominado en ocasiones “El entierro del cazador”.  El estímulo externo de la composición deriva de una imaginativa nota caricaturesca destinada a todos los niños austríacos, narrada en un antiguo libro de fábulas y representada por Callot: el cortejo fúnebre del alma del cazador muerto cuya sepultura acompañan los animales del bosque.  ¡Qué gran paradoja!  La muerte se introduce en el paisaje campestre y es anunciada por timbales amortiguados en un tempo “Solemne y contenido, sin arrastrarse”.  La nota grotesca viene dada por dos elementos: la tímbrica inusual (clarinetes estridentes, oboes zumbantes, cuerdas col legno, percusión distorsionada) y la base melódica, que utiliza el popular canon Bruder Martín (Frère Jacques) pero cambiado de modo (re menor) y enriquecido con el burlón oboe, otorgándole connotaciones fantasmagóricas. Mahler se burla de la muerte al convertir una melodía tan entrañable para todos en una música tan fúnebre.  Le sigue una bohemia melodía en Sol Mayor, última parte del lied “Al borde del camino había un tilo”, que constituye un verdadero remanso de paz. Tras esta, resuena nuevamente el canon, ahora en mi bemol menor, y culmina el movimiento un pasaje de música de “cabaret” protagonizada por la trompa.  Atroz monstruo infantil...

 

iv.            Stürmisch bewegt

El final de la obra simboliza el tránsito de las tinieblas a la luz:  

Mahler pretendía pasar “del infierno” que reinaba en el anterior movimiento “al paraíso”, a la victoria última de la naturaleza, del optimismo y, en definitiva, de la tonalidad principal.

Este movimiento tiene estructura de sonata, y el comienzo es un tema tempestuoso y de gran longitud, al que le sigue un segundo tema lírico interpretado por las cuerdas.  En el desarrollo aparece un nuevo tema triunfante en los instrumentos de metal, pero le hará falta luchar y ser derrotado tres veces antes de alcanzar el brillante re mayor final.  Después de un último pasaje reflexivo, se encuentra el triunfo definitivo del optimismo que desborda esta última parte de la obra.

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Están invitados a acompañarnos a la presentación de esta extraordinaria obra.  Sus intérpretes son la Filarmónica de Berlín y el maestro Bernard Haitink, en una presentación filmada en la Philharmonie de la capital alemana, sede de esta gran orquesta.  Ojalá no se lo pierdan.

Saludos,

Carlos.