In memoriam: Sylvia Kristel (1952-2012)

¡Inolvidable!  Sylvia Kristel fue una parte verdaderamente importante de mi juventud y, estoy seguro, de la de muchos de nosotros.

Tenía la apariencia del pecado y de la pérdida de la inocencia.  Tenía también, sin embargo, la mirada clara y dulce de quien se adentra en un mundo nuevo, con ojos de niña buena, una boca delirantemente roja e inquietudes tanto insospechadas como insospechables.  

No era una buena actriz, pero todos estábamos enamorados de ella y con eso sí que bastaba.  De ella sólo habrá buenos recuerdos; no para contarlos a nuestras madres, sino para comentar entre nosotros, rememorando la complicidad que significaba verla a oscuras, sin permiso y con algo de susto y de agitación a la vez.

¡Muchas gracias, Sylvia! Imposible olvidarte…

"La gran danza": la historia de un cazador

https://groups.google.com/forum/#!topic/traiectus/lICVHJBWGBk

Descanse en paz, Robert Hughes (1938-2012).

¡Una noticia que duele en verdad! Estamos ante una gran pérdida para el mundo de la crítica de arte.

Hughes era un crítico que no gustaba de lucirse ni impresionar gratuitamente. No se las tiraba de refinado o demasiado "avant-garde".  Era un australiano "típico": por irreverente, por práctico o "pies en la tierra", por su innegable sentido común, y porque podía llamar al pan "pan" y al vino "vino". 

Sus críticas en "Time" comunicaban siempre una gran convicción que permitía inspirar respeto, cuando no crear consenso.   Su capacidad para vincular ideas, estilos y movimientos en la argumentación de sus críticas denotaba un enorme conocimiento del arte y el mundo alrededor suyo. 

Tengo un video de él sobre su admirado Francisco de Goya que es tan personal como convincente.   Tengo pendiente, además, la lectura de un libro suyo sobre Roma y completar su maravilloso "Shock of the New" --grande, lleno de relieves y, sobre todo, mucha pasión--, el cual confieso, con pena, no haber aún terminado. Creo que, por edad y de haber gozado de mejor salud en los últimos tiempos, le habrían quedado diez buenos años de trabajo sabio que, desafortunadamente, no vamos a disfrutar ya.

http://www.informador.com.mx/cultura/2012/395973/6/robert-hughes-el-hombre-que-hizo-de-la-critica-de-arte-un-arte.htm
http://www.newyorker.com/online/blogs/books/2012/08/postscript-robert-hughes.html

Proyecto de las esferas de piedra en la Zona Sur de Costa Rica.

Se ha discutido en la prensa escrita, en días pasados, sobre un plan denominado "Proyecto Esferas.  Osa, lugar de encuentro", que se celebrará en el Cantón de Osa, del 15 al 20 de octubre de 2012.  El proyecto se centra en las esferas de piedra creadas por los antiguos habitantes de esta área geográfica, durante la era precolombina.

(Ver, al respecto, http://dramadelasesferas.wordpress.com/2012/07/23/de-astrologos-gobiernos-locales-y-esferas-de-piedra/; y, http://www.nacion.com/2012-07-23/ElPais/municipio-de-osa-da-a--astrologo-espanol-proyecto-de-esferas-ticas-.aspx). 

El sitio web http://www.cassanya.com/articulos_ampliar.php?idArticulo=467, del astrólogo español Vicente Cassanya, explica que aunque nadie sabe quién hizo estas esferas, ni cuál era su función específica, “tanto las esferas como el lugar están llenos de magia”.  Dice, además, que “se trata de un territorio que invita a soñar y huele a leyenda”.

El plan estaría a cargo de este astrólogo español, con el respaldo por un grupo heterogéneo de gente rica y “celebridades” de diferentes países.  Se dice, además, que es interés de la municipalidad respectiva el impulso a este proyecto, como medio para el desarrollo económico del cantón.

El astrólogo Cassanya explica que los propósitos principales del proyecto, de corte esotérico a la vez que económico, son dos:

1. Dar a conocer la existencia de las esferas de piedra de Costa Rica al resto del mundo, y dar a conocer a todas las personas y organismos que han realizado trabajos sobre las esferas, tanto desde el punto de vista académico o científico, como investigadores independientes, artesanos, artistas, etc."; y, 
2. "Generar riqueza cultural, económica, material y espiritual para la zona y las genetes del lugar", para lo cual se pretende promocionar el turismo de la zona y atraer inversionistas de todas partes.

Actualmente, se informa que las esferas están a la espera de ser declaradas “Patrimonio de la Humanidad” por la UNESCO, por petición del Gobierno de Costa Rica.

Interrogados sobre el tema, funcionarios del Museo Nacional han negado todo mérito científico o investigativo al proyecto, y han rehusado a formar parte de él.  Se ha dado a entender que el proyecto de Cassanya y compañía es una fachada para un negocio inmobiliario y turístico que puede ser dañino para la preservación de las esferas y, eventualmente, crear una burbuja especulativa insostenible, que resultaría perjudicial para el desarrollo de la comunidad de Osa.  Analizado el sitio web del señor Cassanya, y el del propio proyecto, el tratamiento del tema es bastante liviano, lo que podría denotar poca profundidad en el manejo de lo relativo a las esferas, especialmente en cuanto a sus antecedentes históricos, arqueológicos, etnográficos, y a las repercusiones sociales, económcias y ambientales de su propuesta.

En cualquier caso, el tema es difícil o fácil de manejar según se lo quiera ver: 

Por un lado, la poca labor de orden científico que se ha podido hacer, sin plata y con trabajo hormiga, la ha hecho desde siempre el Museo Nacional.  El avance académico logrado es importante, pero lento y restringido en recursos.  Esas piezas fueron saqueadas en su momento y muchas de ellas son adornos, ubicadas en sitios privados, en el Valle Central y hasta fuera de Costa Rica, lejos de su asiento histórico.  Otras fueron destruidas porque “estorbaban” para propósitos agrícolas o económicos en general.

Por otra parte, el tema ha despertado el interés de corrientes New Age recientemente porque esa ha sido la tendencia mundial de todos modos.  No es un fenómeno único para este caso, sino uno que afecta a la mayoría de los sitios arqueológicos importantes del mundo.  En este sentido, no puede negarse que estas piezas, dado el misterio que rodea su origen, dan pie a toda clase de interpretaciones respecto a su propósito.  En cualquier caso, no puede negarse tampoco que, en todo el quehacer precolombino, hay una dimensión espiritual de la que desgraciadamente sabemos poco, y que permeó sus obras constructivas más importantes.

Sin embargo, una cosa es que se hable de la posible dimensión mística de las esferas y otra –muy distinta– es que éstas sean tratadas al nivel de horóscopos y otras ocurrencias de vocación más comercial que esotérica.  La negativa del Museo Nacional a participar de un proyecto que involucra a las esferas es, ciertamente, una fuente importante de inquietud y despierta, casi de inmediato, nuestras sospechas sobre las bondades de los planes del señor Cassanya respecto a las esferas.  En efecto, el hecho de que el asunto esté a cargo de un astrólogo y de que la gente más desinformada de las aspectos científicos de las esferas colaboren como los únicos entes públicos con intereses en el tema (léase la Municipalidad de Osa), así como ciertos vecinos relacionaos con hoteles ya existentes, llama a que nos replanteamos la conveniencia y alcances del proyecto. 

Creo que, a ese nivel, el manejo que se ha dado al asunto es potencialmente peligroso y requiere acciones correctivas rápidas que, por lo menos, prevean el impacto de semejante iniciativa en la zona y, especialmente, en la conservación de las esferas.

Para ello, tenemos que lidiar con nuestra pobre capacidad decisoria.  Como patrimonio cultural, el Ministerio de Cultura (sea el Museo Nacional o alguna instancia superior del Ministerio) tiene mucho que decidir y ejecutar al respecto.  Ellos están a cargo de las esferas, y es su obligación cuidar de ellas de modo razonable y técnico, con preferencia a cualquier interés comercial que pueda perjudicarlas.

La Municipalidad, por su lado, es innegable que debe buscar posibilidades de desarrollo para la comunidad, pero no al precio del patrimonio a su haber, en especial si el proyecto no ha sido razonablemente madurado en todas su implicaciones y puede ser la causa de daños irreversibles a un patrimonio de tal importancia.

Mi opinión es la siguiente:

a.   El tema será sencillo de manejar si se resuelve institucionalmente, de acuerdo con las regulaciones vigentes.  El Ministerio de Cultura no puede permitir que se maltrate o saquee más ese patrimonio, cualesquiera que sean las razones de fondo.  Si lo hiciera, cabrían serias responsabilidades políticas y jurídicas para sus representantes por tal descuido.  Por ello, debe emitir lineamientos u órdenes claras respecto a los límites de las potestades de otras instituciones públicas y los grupos privados sobre lo que es dable hacer en relación con las esferas.  Esos límites son los que deben tener en cuenta la Municipalidad y los interesados en el tema, para cualquier acción que deseen llevar a cabo en relación con estas piezas.

b.   La cosa se pondrá difícil si, por el contrario, falta capacidad de decisión en el Ministerio y se permite que gente desinformada u oportunista (o una mezcla de las dos) tome las iniciativas en este asunto, a falta de guías sobre sus verdaderas atribuciones.  No me imagino, en ese sentido, a gente que, sin el criterio especializado de las autoridades arqueológicas respectivas, tome decisiones sobre lo que se debe hacer con una pirámide egipcia, con el santuario de Machu Picchu, con las ruinas de Chichén Itzá o las de Tikal, o con un templo oriental.  Existen situaciones en las que se requiere la intervención pública porque ello lo amerita.  Este es, sin duda, uno de esos casos. 

c.   Nuevamente, sabemos que hay poco dinero del gobierno para trabajar en temas como este y eso puede complicar la cosa, pero también sabemos que el gobierno tiene suficientes herramientas legales y regulatorias para cumplir con su obligación de vigilar que las esferas sean preservadas como patrimonio cultural.  Igualmente, cuenta con reglas para que la comunidad de Osa canalice sus esfuerzos de desarrollo de manera sostenible.  Lo que pareciera, por tanto, es que los grupos interesados se sienten a conversar con las autoridades, revisen los límites de sus potestades, y construyan algo que, con la adecuada supervisión de los expertos, les permita actuar dentro de sus posibilidades, para beneficio común.  Se trata, por supuesto, de fomentar el desarrollo sin que ello afecte lo que pertenece por derecho a todos, gente de Costa Rica y del mundo. Si tal plan no es posible bajo esos supuestos, entonces debe ser rechazado sin más, por los peligros que implica.

 

Arte y sociedad. Significación del canon estético.

He leído ciertos comentarios realizados en estos días sobre el canon artístico de nuestra sociedad y, como es usual, estoy de acuerdo en mucho de lo que se dice y discrepo en algunas cosas.  Luego de pasar una noche de mal dormir, pensando en esto y otras cosas, me aventuro con una teoría que bien puede llegar, sin embargo, a algunas de las mismas conclusiones que ya se han expuesto, pero que considera elementos diferentes y ciertamente parte de una postura un poco distinta.  Hago constar que no soy un especialista, así que no reclamo originalidad alguna en mi posición, pero igualmente la expreso como propia en el tanto es el resultado de reflexionar sobre lo dicho hasta ahora según la discusión que se ha suscitado sobre el tema.

Parto de la premisa de que, así como el mundo (la historia) causa el arte, por medio de los procesos político-económicos que en él se desarrollan, así también hay manifestaciones del arte propiamente dicho que son capaces de causar o cambiar al mundo en determinados momentos.  Trataré de explicarme.

En una discusión anterior, a propósito de los mensajes de violencia que encontramos en manifestaciones artísticas como el cine, indiqué que hay momentos señeros en los que un artista o, incluso una obra de arte, puede reformar al mundo.  Pienso, siguiendo el ejemplo que alguien mencionara, en genios como Miguel Ángel, cuyos trabajos en la Capilla Sixtina dieron origen al manierismo y, de muchas formas, al barroco subsecuente.  Se me ocurren también otros ejemplos, como los escritos de Platón para el desarrollo de la filosofía; o la visión cosmológica de Copérnico, en la futura Europa protestante; o en Shakespeare y su influencia sobre la literatura inglesa; o en Beethoven, con su Tercera Sinfonía y el rompimiento que ésta significó respecto al clasicismo musical; o en Stravinsky, con el revuelo causado con La consagración de la primavera; o en Picasso y su cuadro Las damiselas de Aviñón. Hay muchos ejemplos más que ciertamente podríamos enumerar.

No pretendo, por supuesto, decir que esas obras rompieron por sí solas, fuera de todo contexto, con el canon estético de entonces, pero ciertamente con ellos se dieron golpes demoledores para variar el entendimiento del mundo y, como parte de ese mundo, de su canon para comprender o calificar el arte y la cultura humanas.

En relación con esto, debo hacer dos consideraciones, la primera de orden valorativo y la segunda económico-mercatil: (i) en toda esta relación arte-sociedad intervienen, además, componentes axiológicos relativos a la teoría del arte y la estética, en tanto que estudio de la esencia y la percepción de la belleza, pero a eso me referiré más abajo; y, (ii) naturalmente, este proceso recíproco de retroalimentación tiene influencia sobre el mercado del arte, visto como producto de la cultura, y por lo tanto posibilita su manipulación, pero en esos casos se trata más bien de situaciones accesorias al manejo del producto artístico y no necesariamente a la influencia del arte como expresión sensible del espíritu humano sobre la sociedad en medio de la cual se desarrolla y manifiesta.  Esos avatares del mercado no afectan, como efecto obligado, la noción propiamente del “Arte” (así, con mayúscula), sino únicamente los subproductos que un sector pequeño del mercado está dispuesto a recibir (justificada o injustificadamente) como muestras de ese Arte. 

Antes de entrar en los aspectos valorativos, creo importante, sin embargo, referirme al relativismo cultural al que se ha hecho mención durante la discusión.  Coincido, en general, en que hay cierto relativismo en materia del canon, como lo demuestra el simple paso del tiempo en la historia, o las variaciones culturales que son evidentes de un lugar a otro, aún contemporáneamente.  Hay un canon griego y uno egipcio; un canon occidental y otro chino; un canon cristiano y otro musulmán.  Esa variabilidad no es únicamente social, sino que me parece que refuerza la idea de que los individuos podemos variar el canon prevaleciente en un medio dado con chispas de genio que luego marcan el devenir del arte.  Eso no significa la anarquía del concepto del Arte, según lo que a cada cual le importe o guste, sino, simplemente, que el canon tiene ramificaciones que no son absolutas ni eternas en tanto que depende del arte como manifestación cultural.

Por otra parte, está el rol del crítico o connoisseur: ese ser informado y sensible que representa a todos los que aspiran a saber o efectivamente saben sobre el arte.  Como individuo, esta persona pertenece a un grupo social determinado, con sus propias características culturales.  Sin embargo, debe ser capaz de ponerse por encima de esos condicionamientos para ver el arte por lo que vale; es decir, sin sujeción a espacio, tiempo o prejuicios de otro tipo.  La sola existencia de estas personas, nos permite pensar que, por encima de los cánones particulares de una cultura, hay un canon más amplio, que abarca el quehacer artístico humano y que, como sistema estético, es válido y existe universalmente.  Ese es el canon del arte con mayúscula, que está más allá de los cánones particulares que relativiza la cultura

La distinción me parece importante entonces para entender el valor de los relativismos y la posibilidad, al mismo tiempo, de hablar de “ARTE” como fenómeno humano superior, sin limitarlo a determinada civilización o forma cultural.

El planteamiento es idealista y sus raíces se remontan a Platón, claro.  Pero lo encuentro enteramente válido y especialmente útil para explicar este fenómeno de modo consecuente.

El problema –claro– es que al aceptar la autonomía de la estética respecto a un plano cultural determinado, de alguna forma defendemos la idea de que ese arte debe ser entendido en sus propios términos, independientemente de sus condicionamientos originales o contextuales.  Esto equivale a ver el arte por lo que dice o expresa por sí mismo, en términos que apelan únicamente a la sensibilidad humana con toda independencia de otros condicionamientos.

En esto la estética, como teoría de la percepción de lo bello, tiene un papel preponderante, pues –como diría Kant (de la mano de Platón)– estaríamos pensando en el arte como manifestación de un sentimiento, imperativo o idea pura, que está en el alma humana, y que el artista requiere expresar como resultado de una necesidad vital. 

Así las cosas, el arte sería la expresión de un sistema de valores y, en tanto tal, sería también una expresión de la esencia humana, cuya vocación es trascender a la materia.  Por eso es materia de las humanidades.  El artista forja materia para darle significación, conforme al sentido que busca dar a su propia vida.  Si sus valores están contenidos en la obra de arte, habrá arte que, por un conjunto de razones que no siempre se logra (técnica, habilidad expresiva, materia utilizada, tema, etc.) logran trascender lo ordinario para prevalecer en el tiempo, por encima incluso del artista y la sociedad que les dio origen y que, luego, se vieron afectados por la existencia de esa obra.

En resumen, pienso que la apreciación del arte es una tarea delicada, que requiere estudio y a la vez amplitud (especialmente lo último).  Para ello se requiere una sensibilidad amplia y desprejuiciada, que permita gozar de lo “bello” (aún en los casos en los que esa belleza es “fea”), como expresión superior del genio humano.  Esto, obviamente, descalifica todos los subproductos culturales que aspiran a ser arte pero que no alcanzan esa dimensión (que son los más) y limita el campo del arte aquello que realmente comunica algo al ser humano (un valor), que es capaz de sobrevivir en el transcurso del tiempo y del espacio, quien quiera que sea la persona sensible que le dedique algo de su atención a la obra.

Me dirán que hablo del arte en términos elitistas.  Quizá.  Pero estaríamos pensando en una élite sensible (más auténticamente humana, si se quiere), no en una élite meramente económica o política.

Dicho de otro modo, ese mensaje expresivo, que atrapa la sensibilidad del esteta, depende de la capacidad del artista para dar significado a su obra.  Mayor será el artista que, más humanamente –en el sentido de los valores que expresa y que conforman su humanidad–, logre comunicar en su obra aquello que siente y forma parte de él.  Por ello, cuando una obra concentra en sí expresiones de profunda humanidad, se hace asequible a todo aquel que, con sensibilidad suficiente, puede percibir esa humanidad en la obra, para interpretarla y sentirla.

Se ha dicho que, a mayor genio artístico, más fecunda en interpretaciones será la obra para su espectador, oyente o lector.  Yendo un paso más allá, podría decirse que la obra de arte será siempre más rica que cualquier interpretación que podamos hacer de ella, como si fuera depositaria de una fuerza espiritual que nos supera y subyuga a cada instante, porque es reflejo de todo lo que, como seres humanos, pretendemos alcanzar a comprender o sentir y que, de alguna forma, nos elude.   En esto podríamos quizá pensar en Heidegger, para decir que el arte nos acerca a la esencia del ser como “forma” o “expresación” de ese ser.  Es por eso, entonces, que hay obras de arte que son objeto de estudios de toda clase, una y otra vez, y forman parte de nuestro inconsciente personal y colectivo.  Representan o conforman arquetipos de nuestro ser que nos resultan ineludibles.

En consonancia con lo anterior, es por esto que no hay una “ciencia de lo bello” (sino apenas una “crítica de lo bello”), pues siempre habrá espacio para la interpretación de la obra.  Podremos crecer con ella por la eternidad, en tanto la obra nos acerque a nuestra esencia mediante su degustación.

Obras del tipo dicho son la base de ese canon artístico superior, que es comú a todos nosotros: negros, blancos u orientales, pobres o ricos, noruegos o peruanos.  Es cierto que, en algunos casos, es necesario sensibilizarnos un poco mpas de los usual para llegar a comprender ciertas obras a cabalidad, pero eso no es un defecto de la obra de arte, sino de nuestra formación ("de-formación" quizá sea un mejor término) cultural.  Por eso la estética tiene aspectos intuitivos, pero también intelectuales, que no deberían descuidarse.  En cualquier caso, la obra existe por sí misma (como expresión de forma y contenido) y comunicará su humanidad ("belleza" o "esencia") hasta donde podamos percibirla.  Por esa razón, una vez superado el obstáculo de nuesra insensibilidad, desconocimientos o ignorancia, para ver lo que está allí, esas obras nos serán tan preciadas como aquellas formas que nos resultan mpas sencillas, tradicionales o conocidas según nuestro haber cultural.

Visto así, el arte estaría constituido por puntos referenciales básicos de nuestra humanidad, por medio de los cuales tratamos de entendernos a nosotros mismos y, si se quiere, engrandecernos para alcanzarlos.  En ese sentido, como dijo Emerson, esas obras vendrían a ser el horizonte más allá del cual no podemos ver otra cosa en un momento dado.

Algo más, que ya indiqué: como puntos referenciales, las obras que forman parte del canon artístico son inescapables.  No podríamos entender el mundo sin ellas y, una vez que se presentan, lo alteran irremediablemente.  Así, para empatar con la idea con la que comencé, esas obras son resultado de las cosas que nos rodean, pero también son sus forjadoras, en una espiral eterna que fluye como parte de nuestra naturaleza.

Desde ese punto de vista, la crítica de arte es en realidad –en su mejor expresión– una manera de llevar un registro particular del alma humana, pues se concentra en un producto cultural con el fin de reflejar, a su vez, la auténtica naturaleza del ser-artista que dio origen a la obra, tanto en su condición personal (como individuo), como en su condición de representante destacado de la sensibilidad humana; es decir, como un ser capaz de transmitir espiritualidad, pasión e imaginación frente a los estímulos que ha recibido.

Nuevamente para citar a Emerson, quien en este caso se refería a la literatura (aunque me parece que ello aplica al gran arte en general), éste decía que en los grandes escritos somos capaces de reconocer nuestros propios pensamientos, ya olvidados, que regresan a nosotros con toda majestad, si bien matizados por el poder o circunstancia del escritor al que leemos.  Algo similar podemos leer en Borges, que nos habla de ese único libro que tantas veces se ha escrito –y se seguirá escribiendo– que no es otra cosa que nuestra alma en su irreprimible deseo de manifestarse sensiblemente.

En fin, me he extendido mucho para comunicar lo que ustedes han sembrado con su discusión.  Espero que me cuenten lo que opinan.

Los Ballets Rusos.

Estimados amigos,

Este jueves vamos a hacer una incursión en el mundo del ballet, un género que aún no visitamos, para conocer sobre uno de los fenómenos culturales más interesantes e innovadores del siglo XX: los llamados Ballets Rusos (Русский балет Дягилева, en ruso, o Ballets Russes, según su denominación en francés, que fue como más se les conoció en su tiempo)

Los Ballets Rusos.

Los Ballets Rusos fue una célebre compañía de ballet que el empresario ruso Sergéi Diághilev (1872-1929) creó con fines comerciales, para llevar el arte de la danza ruso –el mejor de entonces– a la Europa occidental, de manera organizada y periódica.  El grupo o troupe fue formado en 1907, con los mejores integrantes del Ballet Imperial del Teatro Mariinsky de San Petersburgo, dirigidos por el gran coreógrafo de entonces, Marius Petipa (1818-1910).

Una vez creado, los Ballets Rusos recorrieron Europa de modo continuo, por espacio de veinte años, para representar obras nuevas del repertorio musical y algunas ya bien establecidas.  Durante ese período, de fuerte proyección internacional, se dieron tres fenómenos interesantes: (i) se lanzó al estrellato a muchos de los grandes bailarines de todos los tiempos, así como a excelentes coreógrafos; (ii) se promovió el desarrollo de la música, gracias a las comisiones de trabajos que Diághilev dio a algunos de los mejores compositores de la época; y, (iii) se dio trabajo, como escenógrafos y diseñadores, a artistas plásticos de altísima calidad, que apenas se iniciaban en sus carreras.

Si bien comenzó como un apéndice de los Ballets Imperiales rusos, para 1911 la compañía de los Ballets Rusos se independizó y se convirtió en patrimonio personal de Diághilev.  La Revolución rusa de 1912 cortó finalmente toda posibilidad de regreso a Rusia (para entonces la Unión Soviética), por lo que el grupo se convirtió en una compañía independiente y apátrida, residente primero en el Théâtre Mogador de París, y luego, mayoritariamente, en Montecarlo, París y Londres.
[El grupo] causó sensación en Europa occidental gracias a la gran vitalidad de la escuela rusa comparada con el ballet que se hacía en Francia en aquella época.  Se convirtió en la compañía de ballet más influyente del siglo XX, y su influencia, de una u otra manera, perdura hasta el día de hoy.

Elenco de bailarines y coreógrafos.

Según lo dicho, la compañía contó con grandes bailarines y coreógrafos, que el ojo aguzado de Diághilev supo escoger o promover a lo largo de los años y cuyos nombres son ilustres referencias de la historia del ballet.  La mayoría de ellos fue reclutada en Rusia, pero algunos vinieron de otras localidades, por donde la compañía pasó en sus giras.

Entre los principales bailarines, pueden citarse los siguientes:

• George Balanchine (1904-1983), quien también fue coreógrafo.
• Enrico Cecchetti (1850-1928).
• Anton Dolin (1904-1983).
• Michel Fokine (1880-1942), quien también fue coreógrafo.
• Stanislas Idzikowski (1894-1977).
• Tamara Karsavina (1885-1978).
• Mathilde Kschessinska (1872-1971).
• Serge Lifar (1905-1986), quien también fue coreógrafo.
• Lydia Lopokova (1892-1981).
• Alicia Markova (1910-2004).
• Léonide Massine (1896-1979), quien también fue coreógrafo.
• Vázlav Nijinski (1889-1950), quien también fue coreógrafo.
• Bronislava Nijinska (1891-1972), quien también fue coreógrafa.
• Anna Pávlova (1881-1931).
• Ida Rubinstein (1885-1960).
• Olga Spesívtseva (1895-1991).

Historia y giras de los Ballets Rusos

Como compañía itinerante, las giras o tournées de los Ballets Rusos eran esperados con ansias por cada ciudad europea, donde Diághilev buscaba un rico o influyente que patrocinara cada presentación.

La primera temporada de los Ballets Russes tuvo lugar en París, del 18 de mayo al 18 de junio de 1909, con presentaciones de Les Sylphides, de Frédéryk Chopin (1810-1849), y obras rusas características, como las Danzas polovetsianas, que son un extracto de la ópera El príncipe Ígor, del compositor ruso Aleksandr Borodin (1833-1887), y números varios recogidos en tres suites de danzas, que se conocieron en su momento como Festín, Le pavillon d’Armide y Cléopâtre, todas provenientes de música de repertorio de Nikolai Rimski-Kórsakov (1844-1908), Mijail Glinka (1804-1857), Piotr Tchaikovski (1840-1893), Aleksandr Glazunov (1865-1936), Modest Mússorgski (1839-1881) y Nikolái Cherepnin (1873-1945).

A partir de entonces, cada año la compañía volvió a París, más o menos por las mismas fechas, al principio al Théâtre du Châtelet, pero más tarde a otros sedes en la ciudad.

En 1910, Les Ballets Russes se presentó en Bruselas y París, con Carnaval, música originalmente para piano de Robert Schumann (1810-1856), orquestada por diversos compositores; Schéhérazade, de Nikolai Rimski-Korsakov; Giselle, de Adolphe Adam (1803-1856); L’oiseau de feu (El pájaro de fuego), de Ígor Stravinski (1882-1971); y, Les orientales (Las orientales), una suite de danzas con música de Aleksandr Glazunov, Christian Sinding (1856-1941), Ánton Arenski (1861-1906), Edvard Grieg (1843-1907), Aleksandr Borodin. 

En 1911 hubo presentaciones en París, Londres, Montecarlo y Roma de Le spectre de la rose (El espectro de la rosa), con música de Carl Maria von Weber (1786-1826); Narcise (Narciso, según el mito griego), de Nikolái Cherepnin; Sadko au royaume sous-marin (Sadko),  de Nikolái Rimski-Korsakov; Petrushka, de Ígor Stravinski; y, El lago de los cisnes, de Piotr Tchaikovski.

En 1912, las presentaciones de Les Ballets Russes se dieron en Berlín, Budapest, Londres, París y Viena, con Le dieu bleu (El dios azul), con música de Reynaldo Hahn (1874-1947), según una leyenda hindú, adaptada por Jean Cocteau (1889-1963); Tamar (Tamara), del ruso Mili Balakirev (1836-1910); L’aprés midi d’un faune (La siesta de un fauno), de Claude Debussy (1862-1918), con diseños de Odilón Redon (1840-1916), que causó gran revuelo por los movimientos tildados de pornográficos de Vázlav Nijinski; y, finalmente, Daphnis et Chlöé (Dafnis y Cloé), con la partitura de Maurice Ravel (1875-1937).

En 1913, la compañía viajó a América del Sur y se presentó también en Londres, Lyon, Montecarlo, París y Viena.  Ese año presentaron Jeux (Juegos), basado en música de Claude Debussy; Le sacre du printemps (La consagración de la primavera)¸ obra revolucionaria de Ígor Stravinski; y La Tragédie de Salomè, (la tragedia de Salomé), con música de Florent Schmitt (1870-1958).  El montaje de La consagración de la primavera causó una gran polémica, por romper en todo sentido musical y coreográfico con los convencionalismos del ballet clásico.  La obra no pudo presentarse en su totalidad, ya que parte del público interrumpió la función al lanzar objetos contra el escenario, lo que hizo que bailarines y músicos huyeran para resguardarse.

Para 1914, como efecto de la Primera Guerra Mundial, las presentaciones de los Ballets Rusos se restringieron a Montecarlo, París y Londres.  Ese año presentaron las siguientes obras: Papillons (Mariposas), música originalmente para piano de Robert Schumann, orquestada por Cherepnin; La légende de Joseph (La leyenda de José), con música de Richard Strauss (1864-1949); Le coq d’or (El gallo de oro), de Nikolái Rimski-Kórsakov; Le rossignol (El ruiseñor),  con música de Ígor Stravinski; y, Midas, basada en el mito griego de este rey, con música de Maximilien Steinberg (1883-1946).

En 1915, volvieron a cruzar el Atlántico para visitar los Estados Unidos, con giras además por París y presentaciones en el Grand Théâtre de Ginebra y en algunas ciudades italianas.  Su obra principal de ese año fue Soleil de nuit, con música de Nikolai Rimski-Korsakov.

En 1916, la troupe volvió a París y luego a Estados Unidos, dado el éxito cosechado en Nueva York el año anterior.  Los programas incluyeron Las meninas, con música de Gabriel Fauré (1845-1924); Kikimora (cuento de hadas ruso), con partitura de Anatoli Liadov (1855-1914); y, Till Eulenspiegel, con música de Richard Strauss.

En 1917, por la guerra, los Ballets Rusos regresaron a Estados Unidos, América del Sur, y únicamente se presentaron en Europa en Barcelona, París y Roma, con Feu d’artifice (Fuegos artificiales), con música de Ígor Stravinski; Les femmes de bonne humeur (Las mujeres de buen humor), con música de Domenico Scarlatti (1685-1757) en arreglos de Vincenzo Tommasini (1878-1950); Les contes russes (Los cuentos rusos), música de Anatoli Liadov; y, finalmente, Parade (Desfile), a partir de un poema de Jean Cocteau, con diseños de Pablo Picasso (1881-1973) y según la jocosa partitura de Erik Satie (1866-1925).

Las economías empobrecidas por la guerra recién finalizada hicieron que, en 1918, sus tournées se limitaran a Madrid y Barcelona, ciudades no afectadas por el conflicto.  Allí presentaron obras que ya tienen en su repertorio previo.

En 1919, con un mundo mejor restablecido, Les Ballets Russes volvieron triunfantes a París y Londres, ya más recuperadas de la guerra.  Las presentaciones incluyeron La boutique fantasque (__), con música de Gioacchino Rossini (1792-1868), en arreglos de Ottorino Respighi (1879-1936) y diseños de André Derain (1880-1954); y, El sombrero de tres picos, con música del español Manuel de Falla (1876-1946) y diseños nuevamente de Picasso.

En 1920, se presentaron en París y Roma.  Las obras fueron Le chant du rossignol, con diseños de Henri Matisse (1869-1954); Pulcinella, con diseños de Picasso una vez más; y, nuevamente (aunque esta vez con mejor recepción del público), Le sacre du printemps, todas de Ígor Stravinski.  Igualmente presentaron, con música de Domenico Cimarosa (1749-1801), L’astuce fémenine (La astucia femenina).

En 1921 la troupe se presentó en Ginebra, Lyon, París y nuevamente Roma.  Montaron allí Chout, música de Sergéi Prokofiev (1891-1953); Cuadro flamenco, basado en música tradicional flamenca orquestada por Manuel de Falla; y, La bella durmiente del bosque, con música de Piotr Tchaikovski.

El año 1922, la compañía lo pasó en Amberes, Bruselas, Ginebra, Ostende, París y Viena.  Las presentaciones versaron sobre La boda de la bella durmiente del bosque, en una adaptación de la música original de Tchaikovski; y los ballets Renard y Mavra, con música de Ígor Stravinski.

En 1923, los Ballets Rusos volvieron nuevamente en Amberes y se presentaron también en Berna, Ginebra, Lausanne, Montecarlo y París.  Las presentaciones de ese año se limitaron a Les noces (Las bodas), del ruso Ígor Stravinski. 

Para 1924, la compañía mostró un evidente esfuerzo por renovarse y mantener la vanguardia en su arte.  Las presentaciones fueron en Ámsterdam, La Haya, Montecarlo, París y Rotterdam.  Allí montaron una cantidad extraordinaria de obras nuevas: Les tentations de la bergère ou l'amour vaincu (Las tentaciones de la pastora o El amor vencido), con música de Michel de Montéclair (1667-1737), orquestada por Henri Casadesus (1879-1947), y diseños de Juan Gris (1887-1927); Le medecin malgre lui (El médico a pesar de sí mismo), con música de Charles Gounod (1818-1893); Les biches (Las ciervas), con música de Francis Poulenc (1899-1963); Cimarosiana, nuevamente con música de Domenico Cimarosa; Les fâcheux (Los desdichados), con música de Georges Auric (1899-1963) y diseños de Georges Braque (1882-1963); Une nuit sur le mont chauve (Una noche en el monte pelado), según el poema sinfónico de Modest Mússorgski; Mercure (Mercurio) de Erik Satie, con diseños de Picasso; y, finalmente, Le train bleu (El tren azul), según la opereta de Darius Milhaud (1892-1974), con diseños de Picasso y Coco Chanel (1883-1973).

El año 1925 encontró a Les Ballets Russes en Barcelona y París.  Presentaron una obra ya conocida: Le chant du rossignol, de Ígor Stravinski; y, tres nuevos montajes: Zéphyr et Flore (Céfiro y Flora), con música de Vladimir Dukelski (1903-1969) y diseños de Georges Braque; Les matelots (Los marineros), de Georges Auric; y, Barabau, con música de Vittorio Rieti (1898-1974) y diseños de Maurice Utrillo (1883-1955).

En 1926, la compañía se presentó en Londres, Montecarlo, París y Viena.  Allí montaron La pastorale (La pastoral), de Georges Auric; y, Jack in the Box, de Erik Satie, con diseños de André Derain.  En 1927, las presentaciones ocurren en Londres, Montecarlo y París.  Los montajes son: La chatte (La gata), de Henri Sauguet (1901-1989); nuevamente Mercure, de Erik Satie; y, Pas d’acier (Paso de acero), música de Sergéi Prokofiev.

En 1928 hubo presentaciones en Bruselas y París, donde montaron Ode (Oda), con música de Nikolái Nabokov (1903-1978); Apollon musagète (Apolo musageta), de Ígor Stravinski, con diseños de Coco Chanel; y, The Gods go a-beggining (Les Dieux mendiants), con música de Georg Friedrich Händel (1685-1759), según los arreglos de sir Thomas Beecham (1879-1961), y diseños de Juan Gris.

Finalmente, en 1929, la compañía se presentó en Londres, París y Vichy, con Le bal (El baile), de Vittorio Rieti, con diseños de Giorgio de Chirico (1888-1978); de nuevo Renard, de Ígor Stravinski; y, Le fils prodigue (El hijo pródigo), de Sergéi Prokofiev, con diseños de Georges Rouault (1871-1958).  La última representación de la compañía se dio precisamente en Vichy, el 4 de agosto de 1929, pocos días antes de la muerte de Diághilev.

El fin de la era Diághilev.

Sergéi Diáguilev murió  en Venecia el 19 de agosto de 1929, con lo que se cerró el ciclo de Les Ballets Russes.  Tras su muerte, la propiedad de la compañía fue reclamada por diversidad de acreedores y, como resultado, cesaron las presentaciones y los bailarines y coreógrafos se dispersaron y pasaron a engrosar diversas compañías de ballet en Europa y los Estados Unidos.  

En los años siguientes, la compañía (sólo de nombre) fue revivida como el “Ballet Ruso de Montecarlo” (con el que los nombres de George Balanchine y Tamara Tumanova estuvieron asociados) y como el “Original Ballet Russe”.  Pese a todas las tentativas de Serge Lifar y de Borís Kochno [(1904-1990)], la troupe no sobrevivió a su fundador.

La promoción de otros artistas.

Tal como explicamos, gracias al genio de Diághilev, los espectáculos de Les Ballets Russes ayudaron a que artistas de la plástica y especialmente de la música surgieran o se consolidaran en el mundo cultural con sus obras.  Esos compositores ya han sido citados en la reseña hecha de las tournées de la compañía, pero baste decir que destaca entre ellos una mayoría de músicos contemporáneos que revolucionaron la música de su tiempo y que requirieron del apoyo incondicional y en ocasiones valiente de Diághilev y su grupo para hacer valer sus planteamientos artísticos, a contrapelo del repertorio establecido.

Igualmente, es de resaltar el gusto vanguardista de Diághilev, que favoreció a artistas nuevos para que diseñaran la escenografía (incluyendo decorados y vestuarios) de sus presentaciones.  Es mucho, por lo tanto, lo que debieron a Diághilev artistas que estaban en sus inicios –y que ahora resultan famosos para nosotros– como Picasso, Matisse, Braque, Derain, Utrillo, Rouault, Redon y Chirico, que en ese tiempo se las veían con problemas para sobrevivir frente a un mercado receloso de su arte nuevo e irreverente.

El programa.

El programa de este jueves consiste de dos de los ballets montados por esta compañía durante sus veinte años de actividad, ambos con música de Ígor Stravinski.

·       Petrushka

Petrushka, es un ballet de un acto, dividido en cuatro escenas.  Fue diseñando con coreografía de Michel Fokine, música de Ígor Stravinski, libreto del propio Stravinski en colaboración con Aleksandr Benois (1870-1960), y decorados y vestuario también de Benois.  

La obra fue compuesta durante el invierno de 1910-11, especialmente para Les Ballets Russes y se estrenó en el Théâtre du Chatelet de París en 1911, bajo la dirección musical del Pierre Monteux (1875-1964).

Durante la función de estreno los roles principales fueron interpretados de la siguiente manera:

·         Vátslav Nizhinski (Petrushka, personaje cómico).

·         Aleksandr Orlov (el Moro, enemigo de Petrushka).

·         Tamara Karsavina (la Bailarina, de quien se enamoran tanto Petrushka como el Moro).

·         Enrico Cecchetti (el Mago, encargado de la función). 

Según la historia de este ballet, Petrushka es una marioneta tradicional rusa, de carácter bufo y burlón, que está hecha de paja y serrín.  Equivale en Occidente al personaje de Polichinela, de la Commedia dell’ arte.  En la obra, Petrushka cobra vida y desarrolla la capacidad de sentir.  En esa condición se enamora de la Bailarina.

La obra se caracteriza entre otras cosas por el llamado acorde de Petrushka, consistente en un acorde de do mayor y fa sostenido mayor tocados simultáneamente (efecto de politonalidad), el cual suele acompañar la aparición del personaje de Petrushka casi a modo de leitmotiv.

El argumento de la obra se describe de la siguiente manera:

Escena I

En 1838, en un club de San Petersburgo, se celebra la feria de carnaval.  En la plaza hay un teatrino donde el Mago presenta un espectáculo.  Al abrirse el telón se ven tres muñecos que, a la orden del Mago, comienzan a bailar. El Moro y Petrushka están enamorados de la Bailarina, pero ella claramente prefiere al Moro.  Petrushka en un ataque de celos agrede al Moro y el Mago detiene la presentación.

Escena II

Encerrado en su cuarto por el Mago, Petrushka protesta por la crueldad con la que es tratado por demostrar sus sentimientos.  Aparece la Bailarina y Petrushka, emocionado, le expresa su amor con brusquedad.  La Bailarina se marcha asustada por la rudeza de Petrushka dejándolo sumido en la tristeza y la desesperación.

Escena III

Se desarrolla en la habitación del Moro.  Aunque el Moro también está prisionero, se encuentra feliz con su situación.  Entra la Bailarina y el Moro la halaga, ella está complacida por el trato y se deja abrazar por él.  En ese momento entra Petrushka que amenaza al Moro, éste se defiende con su cimitarra y hace huir a Petrushka.

Escena IV

Continúa la feria de carnaval en la plaza de San Petersburgo.  Las personas siguen con las celebraciones sin darse cuenta de lo que sucede dentro del teatrino.  La fiesta se interrumpe cuando sale por el teatrino Petrushka perseguido por el Moro.  El Moro mata a Petrushka.  La gente se asusta pensando que se ha cometido un asesinato, llega la policía e interroga al Mago, pero en el piso solamente hay un muñeco de trapo.  La fiesta llega a su fin, todos se van retirando y el Mago se lleva a la marioneta de Petrushka hacia el teatrino, aunque en el techo aparece el fantasma de Petrushka amenazador.

·       El pájaro de fuego

L'oiseau de feu (El pájaro de fuego) es un ballet de 1910 de Ígor Stravinski basado en historias folclóricas rusas sobre cierta ave mágica de brillo intenso, como hecha de fuego, que trae tanto beneficios como perjuicios para su captor.

La música, en el estilo del maestro de Stravinski, Nikolái Rimski-Kórsakov, fue estrenada por los Ballets Rusos en lo que sería la primera de sus colaboraciones entre Stravinski y este grupo de danza.

[En] la obra se advierte una profunda influencia de su maestro en su concepción general, pese a lo cual apunta ya algunos de los rasgos que definirán el estilo posterior de Stravinski, como su agudo sentido del ritmo y el color instrumental.

Originalmente, la música iba a ser escrita por el compositor ruso Anatoli Liadov, pero debido a su demora para comenzar la obra, Diághilev comisionó al joven Stravinski, de apenas 28 años, para que se encargara del trabajo.  

El ballet tiene un significado histórico, no sólo como la revelación del compositor ("Fíjate en él", dijo Diághilev a Tamara Karsávina, quien danzaba el rol principal: "Es un hombre en vísperas de la celebridad..."), sino también por el inicio de la colaboración entre Diághilev y Stravinski que también producirían “Petrushka” y “La consagración de la primavera”.

El papel del Pájaro fue ofrecido en un principio a Anna Pávlova, pero como ella lo rechazara, fue interpretado en su estreno por Tamara Karsávina, quien llevaría a escena la coreografía original de Michel Fokine.

Su argumento del ballet es el siguiente:

El príncipe Iván, que ha salido a cazar por la noche, se adentra sin saberlo en el jardín encantado del malvado Kastchei, “el Inmortal”.  De repente, se le aparece un pájaro de resplandeciente plumaje que revolotea entre los árboles.  Iván lo persigue y consigue capturarlo, pero, conmovido por las súplicas que éste le dirige, le concede la libertad, obteniendo a cambio una de sus plumas.  Poco después, el príncipe descubre a un grupo de trece princesas que juegan lanzándose manzanas de oro que arrancan de un árbol del jardín.  El joven se les acerca y queda enseguida prendado de la princesa más hermosa, quien, a su vez, le corresponde.  

Al amanecer, los monstruos servidores de Kastchei hacen prisionero al joven Iván, al que el brujo quiere convertir en piedra.  Cuando está a punto de conseguirlo, el príncipe llama en su ayuda al pájaro de fuego, agitando la pluma que éste le ha dado.  El pájaro acude y hechiza al séquito del brujo.  Sin embargo, pronto los monstruos se recobran y se lanzan a una danza infernal que los deja exhaustos.  El pájaro interviene de nuevo y, tras dormir a Kastchei con un dulce berceuse, revela al príncipe que el malvado brujo tiene escondida su alma dentro de un huevo.  Kastchei despierta, pero Iván se ha apoderado del huevo y lo estrella contra el suelo. El brujo y todo su séquito desaparecen para siempre.  Con el despertar de los caballeros petrificados, el príncipe y la princesa celebran su boda.

Ígor Stravinski.

Stravinski fue un compositor ruso que eventualmente adquirió la nacionalidad francesa y luego la estadounidense. Se dice que gracias a él, y a los Ballets Rusos, el 29 de mayo de 1913 es la fecha de inicio de la llamada “música contemporánea”, que es cuando se estrenó el ballet La consagración de la primavera en París.  Su armonía politonal, sus ritmos abruptos y dislocados y su agresiva orquestación provocaron en el público posiblemente el mayor escándalo de la historia de la música.

Este compositor, alumno en San Petersburgo de Nikolái Rimski-Kórsakov, es el autor de otros ballets comisionados especialmente y estrenados por Les Ballets Russes.  Dos de ellos, especialmente, causaron sensación en su momento y han pasado como clásicos de este género musical: El pájaro de fuego en 1910 y Petrushka en 1911, que son justamente las obras que conforman nuestro programa del almuerzo cultural de este jueves.

El estilo de Stravinski, siempre genial, fue objeto de cambios importantes a largo de su vida:

(…) de manera similar a Picasso en el campo de las artes plásticas, el compositor se caracterizó siempre por transitar de un estilo a otro con absoluta facilidad, sin perder por ello su propia personalidad.  El ruso, el neoclásico y el dodecafónico son, a grandes rasgos, los tres períodos en los que puede dividirse la carrera compositiva de este maestro, uno de los referentes incuestionables de la música del siglo XX.

Su rápida evolución culminó en la citada “Consagración de la primavera” y en otra partitura destinada al ballet, “Las bodas”, instrumentada para la original combinación de cuatro pianos y percusión, con participación vocal.  En estas obras el músico llevó al límite la herencia de la escuela nacionalista rusa hasta prácticamente agotarla.

Su estilo experimentó entonces un giro que desconcertó a sus propios seguidores: en lugar de seguir el  camino abierto por estas obras, en  1920 dio a conocer un nuevo ballet, “Pulcinella” [“Polichinela”], recreación, a primera vista respetuosa, de la música barroca a partir de composiciones de Giovanni Battista Pergolesi [(1710-1736)].  

Comenzaba así la etapa neoclásica, caracterizada por la revisitación de los lenguajes del pasado, con homenajes a sus compositores más admirados, como [Johan Sebastian] Bach [(1685-1750)] (“Concierto en re”), [Piotr] Tchaikovski (“El beso del hada”), [Georg Friedrich] Händel (“Oedipus rex”), [Franz-Josef] Haydn [(1732-1809)] (“Sinfonía en do”) o [Wolfgang Amadeus] Mozart [(1756-1791)] (“La carrera del libertino”) y obras tan importantes como el “Octeto para instrumentos de viento”, la “Sinfonía de los salmos” o el ballet “Apollon Musagète”.  

En ellas Stravinski abandonó las armonías disonantes y la brillante orquestación de sus anteriores composiciones para adoptar un estilo más severo y objetivo –el neoclasicismo, de hecho, nació como una oposición al arrebatado subjetivismo del Romanticismo y el expresionismo germánicos–, estilo, sin embargo, que no excluía cierto sentido del humor en su aproximación al pasado.  

Con la “Sinfonía en tres movimientos” y la ópera “La carrera del libertino” concluye esta etapa, tras la cual Stravinski volvió a sorprender al adoptar el método dodecafónico sistematizado por su colega y rival Arnold Schönberg [(1874-1951)], aunque eso sí, a la muerte de éste.  De nuevo un ballet, “Agon”, señaló la apertura de este nuevo período, en el que sobresalen títulos como “Canticum sacrum”, “Threni”, “Monumentum pro Gesualdo” y “Requiem Canticles”, ninguno de los cuales ha obtenido el nivel de aceptación de las obras de las dos épocas precedentes.  

*    *    *    *    *

Los ballets que presentaremos de Stravinski distan mucho de los ballets clásicos de Piotr Tchaikovski y Adolphe Adam.  Son obras que responden a una estética distinta, más contemporánea y expresiva, capaz de hacer uso de recursos que en otras circunstancias estarían completamente fuera de orden.  Lo mismo pasa con la música, que transgrede fronteras formales que la tradición se había encargado de establecer.  Resulta importante ver estas obras ara darse cuenta de la revolución que, a principios del siglo XX, una compañía como Les Ballets Russes fue capaz de llevar a cabo en un mundo para el cual los modelos clásicos ya no decían suficiente.  

Quedan invitados a acompañarnos.  Van a disfrutar el espectáculo. 

Saludos,

Carlos.