Almuerzo cultural: Richard Wagner - El Anillo sin las palabras.

Estimados amigos,

Después de varios encuentros con algunos de los grandes maestros de la música clásica occidental, este jueves nos corresponde hacer una visita al mundo de Richard Wagner (1813-1883).

Se trata, como verán de una sesión interesante por los siguientes motivos:

(i)             Porque examinaremos música del más alto nivel artístico que es posible encontrar, la cual es patrimonio de toda la humanidad y monumento al espíritu creador del hombre. 

(ii)            Porque esa música en particular ilustra la constante lucha entre el hombre y su destino, entendido como las fuerzas superiores que condicionan la actividad humana en todo momento.  

(iii)           Porque esta música proviene de un compositor cuya calidad humana dejó bastante que desear, no obstante su indiscutible valor artístico.

(iv)          Por la utilización injusta de esa música para motivos políticos que la degradaron en su momento y aún hoy crean efervescencia en torno a ella. 

(v)           Porque las circunstancias en las que se compuso esa música nos permiten entender mejor el mundo que vino después de que fuera escrita e, incluso, el que vivimos en la actualidad. 

(vi)          Porque este tema es un ejemplo claro de que el arte y la cultura están por encima de muchos de los otros intereses del hombre, y pueden –y deben– ser vistos y disfrutados con independencia de las pasiones en medio de las que surgió. 

(vii)         Finalmente, porque el producto artístico como tal es independiente del artista y merece ser apreciado en esa condición con el respeto y la dignidad que su mérito estético exige.

Datos biográficos.

Educado en el seno de una familia de actores, desde muy joven decidió dedicarse a la música.  Esta tendencia, combinada con su pasión por la literatura, hizo de la ópera el género idóneo para acaparar la atención del músico.

Wagner estudió piano y violín, aunque no fue un alumno brillante.  Su formación fue casi autodidacta.  Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Ludwig van Beethoven (1770-1827) y Carl María von Weber (1786-1826) fueron sus principales referencias musicales.

En 1823 fue contratado para dirigir el coro de la ciudad de Würzburg y posteriormente siguió por varios teatros de provincias. En esta época escribió su ópera prima, Las hadas, y luego una ópera denominada La prohibición de amar, ambas de poco interés artístico.  Por entonces hizo su debut como director de ópera con una pequeña compañía que, sin embargo, sufrió la bancarrota poco después de interpretar esta última ópera.

En 1836 se casó con la cantante Minna Planer y se trasladó a Königsberg.  Allí fue por un tiempo director musical del teatro, y luego ocupó un puesto similar en Riga, donde comenzó su siguiente ópera (Rienzi) y dirigió las obras de Beethoven.  Sin embargo, se encontraba fuertemente endeudado y, ante la continua presión de sus acreedores, huyó a París para buscar mejores horizontes.

Las tormentas y tempestades que vivió de camino a París, incluyendo un corto viaje en barco a Inglaterra, lo motivaron para componer una nueva ópera, mucho más interesante artísticamente, llamada El holandés errante, basada en una historia de amor y fantasmas.  Para su mala fortuna, su talento fue poco apreciado en la capital francesa y su situación económica empeoró.  Huyó de París, perseguido por las deudas, y regresó a Alemania, donde estrenó Rienzi, ópera que sí tuvo buena acogida y le dio un muy necesitado impulso a su carrera.

En 1843 estrenó El holandés errante en Dresde y en 1845 Tannhäuser, en esa misma ciudad.  Las cosas iban mejor.  En 1848 compuso Lohengrin, que no pudo estrenar ya que se vio involucrado en una fallida revolución en su Sajonia natal, por lo que debió huir nuevamente a París y luego a Zürich, para establecerse allí por once años, ante la imposibilidad de regresar a Alemania.

En Zürich escribió en 1850 su ensayo antisemita Judaísmo en la música (donde incluso atacó a Giacomo Meyerbeer (1791-1864), quien lo había protegido durante su estancia en París) y publicó también otro ensayo sobre el teatro musical llamado, Ópera y Drama.  También comenzó a esbozar el texto y la música de una serie de óperas sobre las leyendas nórdicas y germánicas que daría lugar a un ciclo de cuatro óperas llamado El anillo del nibelungo, hacia 1853, y los esbozos iniciales de su Tristán e Isolda.

En 1862 se divorció de Minna, luego de un matrimonio desdichado y varios amoríos de parte del compositor con diversas mujeres, incluyendo las esposas de algunos de sus allegados.

Para 1857 completó Tristán e Isolda, una obra maestra basada en una leyenda amorosa medieval.  Por ese entonces persistían sus problemas económicos pero, por un golpe de suerte, fue auxiliado sin esperárselo por el rey Ludwig II (Luis II) de Baviera (1845-1886), quien era un apasionado admirador de sus óperas.  Solventados los problemas económicos, que Wagner traspasó sin miramientos (incluso abusivamente) al rey bávaro, el músico compuso otra obra maestra, Los maestros cantores de Núremberg.

Gracias al rey, Wagner logró estrenar Tristán e Isolda en Múnich, en 1865, con gran éxito.  El director del estreno fue Hans von Bülow (1830-1894), con cuya esposa Cósima (1837-1930), que a su vez era hija de Franz Liszt (1811-1886), Wagner inició una relación amorosa que dio como fruto una hija (Isolde), que pasó por hija de Bülow.  Destapado luego el amorío, Cósima y Wagner tuvieron aún dos hijos más: Eva y Siegfrid, antes de que Bülow concediera el divorcio, y Wagner y Cósima se casaran en  1870.

Cósima era 24 años más joven que Wagner y ella misma era hija ilegítima de la condesa Marie d'Agoult [(1805-1876)], que había abandonado a su marido por Franz Liszt.  Éste desaprobaba que su hija viera a Wagner, aunque los dos hombres eran amigos.  El indiscreto idilio escandalizó a Múnich, y para empeorar las cosas, Wagner cayó en desgracia entre los miembros de la corte, que desconfiaban de su influencia sobre Ludwig II.  En diciembre de 1865, forzaron al rey a que pidiera al compositor que abandonara la ciudad. 

Con el apoyo de Ludwig, Wagner dedicó sus energías a completar su famosa tetralogía, basada en El anillo del nibelungo, que deriva a su vez de la mitología escandinava (ver abajo).  La tetralogía, consistente en cuatro óperas relacionadas entre sí (un “prólogo” y tres “jornadas”) –un poco a la usanza griega de tratar sus mitos más importantes por medio de trilogías trágicas, como en Esquilo, Sófocles y Eurípides–, fue objeto de más de veinticinco años de trabajo del compositor.

Wagner había comenzado a componer El oro del Rin (el prólogo del ciclo) en noviembre de 1853, seguido inmediatamente por La valquiria (la primera jornada) en 1854.  Por entonces comenzó a trabajar en la tercera ópera, llamada Sigfrido (la segunda jornada), en 1856, pero sólo terminó los dos primeros actos antes de dejar la obra a un lado para concentrarse en una nueva idea: Tristán e Isolda.  Con el apoyo de Ludwig, Wagner volvió en 1869 a la composición de Sigfrido, terminando el acto III en 1871. El ocaso de los dioses (la tercera y última jornada) fue compuesta entre 1869 y 1874. 

De esta época de gran producción es también su relación con el filósofo Friedrich Nietzsche (ver más abajo), que tanta influencia tuvo sobre el desarrollo del pensamiento nacionalista alemán.

Obligado el rey, por su gobierno, a alejarse del compositor, volvieron sus problemas económicos.  De 1882 es Parsifal, su última ópera, ya que en 1883 Wagner murió en Venecia, a la edad de setenta años.

Artista controversial e importancia de su obra.

Pocos artistas han despertado tanta admiración y tanta animadversión a un mismo tiempo como Richard Wagner, debido en buena parte a algunos de los rasgos de su personalidad, que era dominante, altanera, presumida, oportunista e inescrupulosa, y además, a la triste utilización de su obra y su pensamiento, luego de su muerte, por los políticos y fanáticos.  Sin embargo, pese a la enormidad de algunas de esas faltas, no puede negarse que la calidad de su música es superlativa.  Wagner pertenece al panteón de los grandes músicos de la historia.  Su influencia sobre el desarrollo posterior de la música es innegable y su arte abarcó un espectro amplísimo de actividades, siempre alrededor de lo musical, pero capaz de cubrir también áreas como el teatro, la literatura, la historia, la mitología y la filosofía.

Wagner logró todo esto a pesar de una vida que se caracterizó, hasta sus últimas décadas, por el exilio político, relaciones amorosas turbulentas, pobreza y repetidas huidas de sus acreedores.  Su agresiva personalidad y sus con frecuencia francas opiniones sobre la música, la política y la sociedad lo convirtieron en un personaje polémico durante su vida, etiqueta que todavía mantiene.  El impacto de sus ideas puede ser encontrado en muchas de las artes del siglo XX. 

Arte total.

Las óperas de Wagner están, desde su creación, en la primera fila de producción de los mejores teatros del mundo.  Sin ellas, la ópera como disciplina no podría tener las dimensiones artísticas que actualmente le reconocemos.  A diferencia de otros grandes de la ópera, como Giuseppe Verdi (1813-1901) y Giacomo Puccini (1858-1924), Wagner fue, no sólo responsable de sus partituras musicales, sino que se encargó de la escenografía y el libreto de todas sus obras.

[Wagner] transformó el pensamiento musical a través de la idea de la «obra de arte total» (“Gesamtkunstwerk”), la síntesis de todas las artes poéticas, visuales, musicales y escénicas, que publicó en una serie de ensayos entre 1849 y 1852, y que quedó plasmada en la primera mitad de su monumental tetralogía “El anillo del nibelungo”.

Los griegos –gracias a su genio inventivo– habían desarrollado, más de dos mil años antes de que Wagner viviera, el género conocido como “tragedia”, que consistía en una forma de entretenimiento dirigido a la catársis, en la que hombres, héroes y dioses se relacionaban en una compleja querella de drama y amor.  En la tragedia se conjuntaron por primera vez diversas artes, denominadas conjuntamente mousiké (danza, poesía y música), para dar lugar a la música actuada o, dicho de otro modo, al “drama musical”.

Wagner, en el siglo diecinueve, pretendía superar a la tragedia griega; e, incluyendo a las artes plásticas, reemplazar el espíritu mesurado griego por la emoción del medioevo germánico, y el espíritu arquetípico del personaje trágico por un texto músico-dramático, si bien también arquetípico, aunque dentro de una cultura trascendentemente nacional y patriótica.

En palabras del compositor:

La armonía pura, que en el drama no puede realizar el pensamiento del poeta, en la música, en la orquesta, recibe una potencia real y especial.  Sólo con esto se puede crear el drama perfecto.

En efecto, en los dramas de Wagner, la música, que expresa estados psicológicos, y el texto, escrito con propósitos dramáticos, tienen el mismo rango.  Con tal planteamiento, Wagner se convirtió en líder de una de las posiciones a las que había llevado el desarrollo de la música romántica; es decir, la música que se había escrito después de Beethoven.  Esto porque la música de Beethoven, que impulsó el rompimiento con la tradición clásica de Haydn (1732-1809) y Mozart, había generado dos facciones: (i) una más apegada a esa tradición clásica, que creía en la llamada “música absoluta", cuya perfección formal descansaba en la expresión musical que respetaba los esquemas trazados en obras previas, sobre todo en la forma sonata que ya había sido codificada por Haydn y Mozart; y, (ii) otra, que apuntaba a impulsar la llamada “música de programa”, que era capaz de expresar en lenguaje musical los textos de la literatura, la historia y hasta la filosofía.

Esta disputa se resumió como el conflicto entre los seguidores de Johannes Brahms [(1833-1897)] y Richard Wagner.  Brahms era considerado el pináculo de la música absoluta, sin textos o referencias externas, y Wagner, el predicador de la poesía como proveedora de forma armónica y melódica para la música.

El trabajo de Wagner en sus óperas rompió los esquemas tradicionales de este género al mezclar entre sí las formas establecidas durante el barroco o el clasicismo.  Arias, coros, recitativos y piezas de conjunto están completamente integrados, en busca de un continuo fluir de la música.

La melodía está indisolublemente unida a la armonía y a la orquesta y esta unión es la que responde con maravillosa exactitud a la idea de la música...  [Los] maestros italianos habían descuidado casi por completo el género convirtiéndolo en una serie insípida de arias de concierto, una especie de arte ficticio y pobre, sin calor, sin acción y sin estética. 

La ópera reunía en su origen la poesía, la música vocal e instrumental.  Todo contribuía a expresar los sentimientos humanos; pero cuando los aficionados dejaron brillar al cantor en primera línea, cayó todo este esplendor.  La orquesta tuvo que callarse, la armonía se simplificó hasta anularse, y la melodía, vaciada en un molde inmutable, suministró al ejecutante un plan hecho de antemano en el aria simétrica.  Permitióse al cantante reinar sólo, y sobre las ruinas de la ópera se levantó ese ser tiránico, dominador e insípido para todo el que no sea dilettante, el virtuoso...

Wagner cambió todo ese esquema de cosas.  Subordinó elementos y protagonistas a los requerimientos del drama y los integró de manera definitiva para dar pie al espectáculo artístico más acabado y auténtico que es dable ver y escuchar aún en nuestros días –incluido el cine–, no obstante la profusión de recursos tecnológicos de que hacen gala los espectáculos contemporáneos.

Wagner se propuso quitar la superioridad despótica a la melodía y levantar la armonía, el contrapunto y la instrumentación del decaimiento y postración en que yacían dentro del género ópera.  Wagner lo que quiso suprimir (y suprimió) fue esa “melodía dulzante”, y a veces ridícula, que había invadido el teatro y se imponía a todas las demás manifestaciones del arte; con la excusa de la melodía se permitían en la ópera todas las inexactitudes, todas las trivialidades... 

Richard Wagner gustaba llamarse a sí mismo “revolucionario” y se rodeó de un círculo de músicos con ideas parecidas –como, por ejemplo, Franz Liszt– con quienes se dedicó a crear lo que llamaron la "música del futuro".  Años después, tras la muerte de Wagner, Liszt declaró sobre su música:

La obra de Wagner va a dominar nuestro tiempo, como manifestación y monumento del arte contemporáneo.  Es fulminante, maravillosa y solemne.  Su genipo para mí era un foco luminoso que toos seguíamos.

Aspectos ideológicos.  Nietzsche.

Para dar ese salto hacia un arte total, Wagner necesitaba de un contexto teórico apropiado; esto es, un fundamento filosófico lo suficientemente sólido.  Su propia formación cultural era –como se dijo– fragmentaria y requería, por ello, de apoyo ideológico que justificara sus inquietudes artisticas.

Su educación musical apenas sobrepasaba el nivel aficionado, y su familia no tenía raíces musicales aunque sí artísticas y culturales.  Wagner, fuera de esa impersonalidad, esa impasibilidad política de la música occidental llamada erudita, estaba imbuido de los contextos culturales y políticos del arte, así como de la política y de la ideología política del romántico y nacionalista siglo diecinueve.   (…)  [N]ecesitaba un adalid plenamente filosófico, y lo encontró en un filósofo melómano, en un discípulo más joven y que precisamente también abrevaba entonces de [Arthur] Schopenhauer [(1788-1860)]: [Friedrich] Nietzsche [(1844-1900)].  Las relaciones entre Nietzsche y el cristianismo, antes que con la religión o creencia trascendente afilosófica en general, son interesantes en este contexto.  Nietzsche veía a su tiempo, si bien con un Dios muerto, como decadente y cargado de religión, de cristianismo.  De una moral de débiles y esclavos.   Pero vio a Dios muerto en el alma de sus contemporáneos; propuso y vio al superhombre reemplazando la valorativa cristiana; al nuevo hombre huérfano de Dios y sus valores.

Así es que Nietzsche, además de muchos nacionalistas románticos alemanes, luego del clasicismo atemporal e ilustrado de orden clásico francés, encontraría en la raíz popular de la época medieval y en los cantos épicos sobre dioses y héroes nacionales un revulsivo teórico wagneriano contra lo que él concebía como decadencia cultural.  Sin duda, pues, Friedrich Nietzsche prefería el escéptico y antropomorfo y mítico Walhalla germánico antes que al muy crédulo Vaticano, al Londres anglicano o a la severa Ginebra calvinista…  Nietzsche asumió parte del esfuerzo teórico filosófico del “wagnerianismo”. 

Los frutos de la amistad de Wagner y Nietzsche no se hicieron esperar: Wagner desarrolló una música llena de color y texturas, que iba mucho más allá del tonalismo romántico tradicional y, ciertamente, de la tradición clásica que representaban músicos como Johannes Brahms.  La lengua vernácula alemana, los temas de origen germánico, escandinavo e incluso celta, y el sentido del drama heroico, se conjugaron entonces para dar lugar a una música nueva que, en el contexto de una Alemania que aún buscaba una identidad nacional, parecía ofrecer una respuesta propia, lejos de los modelos filosóficos importados de Francia (racionalismo), Inglaterra (empirismo) e Italia (cristianismo).

La música de Wagner, potente y expresiva, agregaba dignidad y grandeza a un pasado perdido en el mito, que se convertía ahora en la meta de una nación dividida en diversos Estados y tendencias políticas (recordemos que en ese tiempo convivían en lo que ahora es Alemania el Imperio austríaco, el reino –posteriormente imperio– prusiano, el reino de Baviera, el de Sajonia, y algunos otros pequeños principados diseminados por ese territorio).

Wagner ideó su propia música a partir de lo que ofrecía el romanticismo en boga.  Tomó la tradición sinfonista de Beethoven, incrementó el tamaño de las orquestas (especialmente cuerdas, vientos y bronces)  y, apoyado en una orquestación grandiosa, casi megafónica, se encargó de que sus elaboradas y bellísimas melodías y estructuras armónicas se extendieran literalmente en el tiempo y el espacio para dejar sin aliento a quienes presenciaban sus espectáculos.

De la mano del pensamiento de Nietzsche, abandonó todo contexto cristiano y se lanzó al mundo mítico de los antiguos dioses escandinavo-germánicos, en pro de un paganismo nacional.  El Dios cristiano había muerto.  El héroe nuevo (superhombre) había tomado su lugar.

El nacionalismo alemán y los dramas germánicos.

A Wagner le tocó vivir en una época en la que los pueblos europeos habían desarrollado una fuerte noción del concepto de “nación”.  Algunos de ellos constituían Estados nacionales fuertes y consolidados, incluso de tendencia expansiva, como Inglaterra, Francia, España, Portugal y Holanda, con fronteras bien delimitadas y colonias de ultramar.  Otros, que aún no se habían establecido como Estados nacionales, como Alemania e Italia, buscaban urgentemente su identidad en elementos históricos, folklóricos y culturales propios que les sirvieran de base para su supervivencia y desarrollo. 

Para el pensamiento nacionalista, la creación del Estado nacional era indispensable para realizar las aspiraciones sociales, económicas y culturales de un pueblo.  En efecto, el nacionalismo se caracteriza ante todo por el sentimiento de comunidad de un pueblo, sentimiento basado en un origen, un lenguaje y una religión comunes. Antes del siglo XVIII, momento en que el nacionalismo se conformó como un movimiento específico en Alemania, los Estados estaban basados en vínculos religiosos o dinásticos: los ciudadanos debían lealtad a su Iglesia o a la familia gobernante. Inmersos en el ámbito del clan, la tribu, el pueblo o la provincia, la gente extendía en raras ocasiones sus intereses al espacio que comprendían las fronteras estatales.

Desde el punto de vista histórico, las reivindicaciones nacionalistas se generaron a raíz de diversos avances tecnológicos, culturales, políticos y económicos. Las mejoras en las comunicaciones permitieron aumentar los contactos culturales más allá de su pueblo o su provincia. La extensión de la educación en lenguas vernáculas a los grupos menos favorecidos les permitió conocer sus particularidades y sentirse miembros de una herencia cultural común que compartían con sus vecinos, y empezaron a identificarse con la continuidad histórica de la comunidad.

Algunas voces destacadas contribuyeron a cimentar esta vocación nacionalista:

·         Ya en 1784, el filósofo Johann Gottfried Herder  (1744-1804) publicó Ideas para la filosofía de la historia de la humanidad, en la que decía que la imitación de los modos extranjeros hacía a los pueblos triviales y artificiosos y que los modos alemanes eran distintos pero no inferiores a los franceses.  El pensador creía que cada pueblo tenía su propio carácter nacional (volk).  Con este planteamiento, los alemanes llegaron a sentirse fascinados por la idea de su unidad política y su grandeza nacional, probablemente porque no tenían ninguna de las dos.   

·         El filósofo Johann Gottlieb Fichte Fichte (1762-1814) se hizo nacionalista cuando los franceses invadieron Alemania, en tiempos de Napoleón.  Acogió la idea del volksgeist y en 1808 pronunció sus Discursos a la nación alemana en los que defendía la idea del carácter nacional alemán.

·         Georg Wilhelm Friedrich  Hegel (1770-1831) señaló que un pueblo no podía ser digno y libre si no poseía un Estado fuerte e independiente.

·         Friedrich Karl von Savigny (1779-1861) decía que el derecho –brazo normativo del Estado– era la creación de cada pueblo; esto es, de su espíritu nacional (volksgeist).  Por ello, lo que era bueno para unos podía ser malo para otros, sin que por ello fuera menos válido, argumento que de alguna manera presagiaba el positivismo de Hans Kelsen (1881-1973) que regímenes como el nazi llevarían hasta las últimas consecuencias. 

·         Los hermanos Jakob (1785-1863) y Wilhelm (1786-1859)  Grimm escribieron sus Cuentos populares.  Viajaron por toda Alemania estudiando los dialectos y recogiendo los cuentos que durante generaciones habían circulado entre el pueblo como producto nacional.  

·         Leopold von Ranke (1795-1886) pensaba que los alemanes habían recibido de Dios la misión de desarrollar una cultura y un sistema político distinto a los franceses. Consideraba, por ejemplo, muy dudoso que los principios constitucionales, parlamentarios e individualistas de los franceses fueran adecuados para adaptarse al carácter nacional alemán.

En el proceso de conformación de un Estado alemán, la lengua jugó un papel fundamental:

La lengua germánica, con su son áspero, su belleza meticulosa y masculina, no es muy apta para lo cantable.  La lengua italiana, con la cálida y meridional dulzura de lo latino, con esa flexibilidad propia y lírica y sonante del tronco grecorromano, es más apta para la lengua- para el verbo- en la música en su línea melódica vocal.  Sin embargo, el lenguaje germánico, en su pureza, en su idiosincrasia de esa áspera belleza del norte, de los fríos legendarios y misterios walhállicos, encontraría en Wagner un amante no solamente de la música pura, como muchos germánicos hasta entonces, sino también –lo mismo que Schumann– de esa literatura y de esa lengua germánica; literatura y lengua vernácula cuya función arquetípica y universal, al mismo tiempo que su apego al terruño étnico, propondría Wagner como superación de la práctica trágica griega.  (…)  La tragedia griega pagana debería ser superada por el drama musical pagano germanista, o sea nacional, wagneriano.  (…)  El medievalismo de los escritores cristianos o católicos del diecinueve fue obviado por el medievalismo pagano y romántico wagneriano.  La nación por sobre la fe. Germania antes que Dios.

Nacionalismo y antisemitismo.

El nacionalismo alemán permitió integrar el militarismo de Prusia, con las ideas de superioridad racial que desarrollaron algunos filósofos y cierto irracionalismo mesiánico y biológico que creía en un destino singular para Alemania y para la raza germánica.  Se trataba de una combinación peligrosa que el tiempo, bajo la égida de Adolf Hitler (1889-1945) y el nazismo, se encargó de demostrar de manera triste y desastrosa para el mundo.

El antisemitismo estaba bien establecido en Europa central y Europa del este.  Los judíos aparecían como una minoría religiosa, extranjera y, en el caso de Alemania, como un grupo étnico no-germánico.  Bajo la óptica nacionalista de los fanáticos, esto equivalía a un status impuro, inferior y, lo que es peor, invasor.  El ideal de la pureza racial era visible en los escritos de los precursores del nacionalismo alemán –como, por ejemplo, Ernst Moritz Arndt (1769-1860) y Friedrich Jahn (1778-185)– y, para la época de Wagner, los judíos ya se encontraban excluidos de algunas de las asociaciones estudiantiles nacionalistas que surgieron antes de 1848 y en algunos países aislados en guetos o barrios dentro de las ciudades. 

Sin embargo, lo decisivo fue que conocidos artistas e intelectuales, como Richard Wagner o Heinrich von Treitschke (1834-1896), profesaran abiertamente en el antisemitismo, porque ello dio a las ideas antisemitas una respetabilidad sin precedentes.  Wagner, en concreto, –liberal y revolucionario hasta el 48, pero cuyas últimas y formidables obras, “El anillo de los Nibelungos”, “Parsifal” y hasta el Festival de Bayreuth que creó en 1876, fueron una exaltación del nacionalismo alemán– dedicó una intensísima actividad a la difusión del antisemitismo.  En su artículo “El judaísmo en la música” [Wagner] decía que la "emancipación del yugo del judaísmo era la mayor de nuestras necesidades” y no daba más razón de ello que “nuestro sentimiento involuntario de instintiva repugnancia hacia el carácter esencial del judío", que se derivaba, en su opinión, de su apariencia y, en el caso de la música, de su condición foránea, que le hacía ajeno a toda tradición artística occidental.  

El argumento era decididamente ofensivo y llegaba incluso al grado de grotesco y criminal.  Llevado por el fanatismo ciego, Wagner terminaría por afirmar en otros escritos que consideraba a la raza judía como "el enemigo nato de la humanidad". 

Ante estas ideas, se ha discutido mucho sobre cuál fue el grado real de influencia de Wagner sobre el nazismo.  Las opiniones varían, pero ciertamente Wagner se convirtió en emblema del nazismo habiendo muerto cincuenta años antes de que ese régimen político existiera.

(…) más que el régimen nazi, era Hitler el wagneriano de pro, el fanático, el amante superlativo de la obra del Maestro. La mayoría de dirigentes nazis se aburrían en Bayreuth, siendo casi únicamente Goebbels (y no siempre) el único entusiasta del repertorio wagneriano.  Incluso un análisis de las principales obras de Wagner –de el “Anillo” a “Parsifal”, pasando por “Lohengrin” y “Tannhäuser”– demuestra que los nazis no encontraron en el repertorio de Bayreuth un elemento de identificación racial e ideológico de su propio programa. Quizá sea “Los maestros cantores de Núremberg” la obra en la que los nazis encontraron el espejo donde mirarse de principio a fin.  Hitler, por ejemplo, adoraba esta obra, por encima del “Anillo” o de “Parsifal”, obra esta última que incluso llegó a despreciar.

Este planteamiento dio a la música de Wagner una connotación odiosa que aún tiene eco en grupos ideológicos, religiosos y políticos.  Sin embargo, obra y pensamiento deben desligarse en este caso, pues ciertamente no se merecen uno al otro. Son muchos y muy ilustres los artistas –judíos y no judíos– que han demostrado y defendido la valía del arte de Wagner, aunque desprecien al personaje y sus ideas.  Se trata, simplemente, de cosas diferentes.

El rencuentro con la tradición cristiana y el distanciamiento con Nietzsche.

Con el tiempo, las ideas de Wagner sobre la importancia relativa de la música y el teatro cambiaron.  Hacia sus últimos años, el compositor reintrodujo algunas formas operísticas tradicionales en las obras de su última etapa, incluyendo Los maestros cantores de Núremberg. 

Para entonces, Wagner se encontraba en una situación muy precaria, marginado del mundo musical alemán, sin ingresos y con muy poca esperanza de poder hacer representar las obras que elaboraba. Antes de abandonar Dresde, había esbozado una obra que finalmente se convertiría en el ciclo de cuatro óperas El anillo del nibelungo (Der Ring des Nibelungen). Inicialmente había escrito el libreto para una única ópera, Siegfrieds Tod (La muerte de Sigfrido), en 1848. Después de llegar a Zúrich amplió la historia para incluir una ópera, Der junge Siegfried (El joven Sigfrido), explorando los antecedentes del héroe. Completó el texto del ciclo escribiendo los libretos para La valquiria (Die Walküre) y El oro del Rin (Das Rheingold) y revisó los otros libretos de acuerdo con su nuevo concepto, completándolos en 1852.

Afortunadamente para Wagner, su música tenía prácticamente embrujados a muchos de los alemanes.  Entre ellos, destacó especialmente –según se dijo– Ludwig II, rey de Baviera.  Hombre desequilibrado, profundamente sensible, se dejó arrebatar por Wagner.  Sentía que el compositor era un hombre superior con cuya alma podía él identificarse.  De alguna manera, pensaba que su misión como rey era llevar adelante el proyecto de Wagner hasta sus últimas consecuencias.

Dotado de capital y poder político, Ludwig hizo enormes inversiones en palacios y teatros para convertirse en el paradigma del príncipe-héroe alemán.  Deseaba vivir en el mundo de los mitos a los que Wagner aludía en sus óperas.  Los castillos de Linderhof, Neuschwanstein y Herrenchiemsee son el ejemplo claro de ese impulso grandilocuente que lo motivó a construir incesantemente, hasta que, eventualmente, perdido ya todo contacto con la razón, fue forzado a abdicar por sus allegados, temerosos de quedar en la más absoluta bancarrota por los derroches del rey.

Para Wagner, Ludwig mandó a construir el gran teatro de Bayreuth, en el sur de Alemania, que aún hoy funciona como santuario de la música de Wagner y donde se celebra actualmente, cada año, un famoso y muy exclusivo festival musical dedicado a este compositor que es un referente cultural mundial (tómese en cuenta que las entradas al festival de Bayreuth deben ser pedidas con una década de antelación).

Con la aparición de la ópera Parsifal, en 1882, basado en las leyendas medievales arturianas sobre la búsqueda del santo Grial, Wagner dio un giro de vuelta al cristianismo.  Como resultado,  el filósofo Nietzsche se distanció de Wagner con gran enojo y pasó a considerar al músico como uno más de la decadencia generalizada en Europa que había provocado el pensamiento cristiano.

(…) “Parsifal” termina demostrando que la semántica wagneriana había sido siempre –esencialmente– artística, estética… Que su apuesta por los dioses germánicos, más allá de la expresión de las formas musicales, era una apuesta a la sensibilidad nacional, antes que una trascendencia de los valores extramusicales y extraliterarios.

Y es que la semántica de Wagner no era esencialmente filosófica; no era una trascendencia acristiana o irreligiosa, sino una trascendencia notablemente artística, y, más específicamente, de identidad y apuesta nacional, étnica –o acaso racista– y cultural.

Toda filosofía, todo pensamiento de sentido completo, más allá del supuesto coqueteo germanista que muchos vieron en Nietzsche, tiende a la universalidad, abstrayéndose del terruño. Pero Wagner, al final de sus días, en su último suspiro y en su expiración parsifaliana, prefiere una trascendencia o valoración incluso de aire cristiano, unos valores más bien acotados y nacionales, antes que una trascendencia y unos valores filosóficos o nietzscheanos.

Estilo musical e influencia artística.

Las obras de Wagner, particularmente las de su último periodo (que corresponden a la etapa romántica de su vida), destacan por su textura contrapuntística, su riqueza cromática, su armonía y su elaborada orquestación, que incluye un extenso uso de los leitmotivs, temas musicales asociados a caracteres específicos o elementos dentro de la trama.  Wagner fue pionero en varios avances del lenguaje musical, tales como un extremo cromatismo o “color orquestal” o el cambio rápido de los centros tonales, lo que influyó en el desarrollo de la música clásica europea.  Su ópera Tristán e Isolda es considerada por muchos como el punto de partida de la música contemporánea.  

Además, la influencia de Wagner se extendió más allá de la música hacia la filosofía, la literatura, las artes visuales y el teatro.  El Festspielhaus de Bayreuth fue construido para escenificar sus obras del modo que él las imaginaba y según sus necesidades de ubicación de actores/cantantes, escenografía y músicos.  En Bayreuth, Wagner estrenó la tetralogía del Anillo y Parsifal.  Igualmente, allí  se siguen representando sus óperas más importantes.

 Al principio, Wagner siguió la tradición romántica de músicos como Weber y Meyerbeer, sin suceso.  Luego con un estilo mejor perfilado, fundamentó su reputación como compositor en obras como El holandés errante y Tannhäuser que seguían –aunque a mucha mayor elevación– la tradición romántica de los compositores románticos dichos.

La técnica de leitmotiv ("motivo-líder"), que él trabajó como marca de su arte, hacía posible representar muchas cosas más, como, por ejemplo, reproducir musicalmente los pensamientos de los personajes, la situación anímica general y las consecuencias de los acontecimientos.  El uso de los motivos fijos iba a ser así el portador del contenido del drama.

Todo motivo importante va acompañado por un “leitmotiv” musical, y hay segmentos musicales más o menos extensos que están construidos exclusivamente con ellos.  Por ejemplo, hay docenas de “leitmotivs” repartidos en “El anillo del nibelungo!. Frecuentemente ocurren como referencias musicales a la presentación del sujeto en escena, o a una referencia dentro del texto.  Muchos de ellos aparecen en más de una de las óperas de ese ciclo, algunos incluso en las cuatro.  Cada uno de los varios aspectos de varios sujetos es representado por un “leitmotiv” propio.  A veces, como sucede con el personaje del “Pájaro del Bosque”, varios “leitmotivs” son asociados con un solo personaje.

Con gran variedad de armonías e instrumentación, el drama wagneriano alcanza alturas inusitadas, con una suntuosidad sónica que deriva de la extraordinaria técnica del compositor.  Como dice un comentarista:

Así como Beethoven introdujo el drama en la sinfonía, Wagner introdujo la sinfonía en el drama y a partir de este hecho la orquesta es verdaderamente tal y no un pretexto para acompañar a los cantantes en sus divagaciones de vocalización.

Es decir, la orquesta recibe un papel extraordinario. Con su música aparecen por primera vez en la historia las voces de la naturaleza: el fuego, el agua, el bosque, la noche, la luz solar. Y también aparecen los sentimientos humanos descubiertos más tarde por Freud [(1856-1939)]: el miedo, el odio, el éxtasis, el heroísmo y la felicidad.

Se dice que la música de Wagner es larga, pero el espectáculo así lo requiere y lo merece.   También son largos El Quijote, de Miguel de Cervantes (1547-1616) y La Divina Comedia de Dante Alighieri (1265-1321).  Se dice que es pesada, pero lo mismo puede decirse de obras como el Fausto, de Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) o El Paraíso perdido de John Milton (1608-1674).  En realidad hay que aceptar que todo lo grande y profundo parece pesado, especialmente para quien no está dispuesto a darle a este tipo de obras el tiempo necesario para exponerse a ellas y cultivarse en lo personal.  Es claro que las obras sin sustancia –frívolas, podría decirse– se leen o se escuchan por puro entretenimiento en poco tiempo, aunque se les dediquen horas interminables.

Hay que presenciar las óperas de Wagner para redondear una formación cultural integral.  Independientemente de la personalidad desagradable del artista o sus ideas enfermizas sobre la sociedad, las obras de Wagner son un tesoro inapreciable del género humano. 

Difícilmente puede leerse algo que dé idea exacta de la grandiosidad de “Tannhäuser”, el idealismo de “Lohengrin”, la sublimidad de “Tristán e Isolda”, o las inmensas y colosales concepciones de las obras que componen “El anillo del nibelungo”.

A partir del trato dado por Wagner a la orquesta, surgieron derivaciones de gran brillo orquestal en los compositores que vinieron con posterioridad, como Claude Debussy (1862-1918), Maurice Ravel (1875-1937), Richard Strauss (1864-1949), Igor Stravinsky (1882-1971), Giacomo Puccini, Aleksandr Scriabin (1871-1915), Béla Bartók (1881-1945), Arnold Schönberg (1874-1951) y muchos más.

Programa de este jueves: El anillo del nibelungo.

La música de Wagner es tan acabada y pulida, que se puede presentar con prescindencia de las voces y, aún así, comunica todo el drama que está tras ella de una manera coherente y completa.  Los preludios de sus óperas (algo así como oberturas) son piezas de un contenido temático intenso y conforman prácticamente poemas sinfónicos por derecho propio. 

Este jueves presentaremos, como introducción a Wagner, música de su ciclo El anillo del nibelungo, sin las voces de sus óperas.

Aspectos generales de la obra.

La escala de este ciclo es decididamente épica.  En él interactúan dioses, héroes y diversas criaturas mitológicas, como enanos y dragones, en sus luchas alrededor de cierto anillo mágico que otorga poderes de dominación sobre el mundo entero a condición, eso sí, de renunciar al amor (se dice –aunque esto lo negara enfáticamente el autor– que en esta saga se inspiró J.R.R. Tolkien (1892-1973) para escribir su famoso El señor de los anillos. 

El drama y la intriga de El anillo del nibelungo cubre tres generaciones de protagonistas, desde El oro del Rin hasta el cataclismo final que tiene lugar en El ocaso de los dioses, la última de las óperas, en la que se pone fin a la saga. Todo gira –como se dijo– en torno a un anillo mágico, forjado por el enano nibelungo Alberich, con oro robado del río Rin.  Diversos seres míticos luchan por la posesión del anillo, incluido el dios Wotan (Odín), el jefe de los dioses, quien no puede hacerse del anillo, en virtud de sus limitaciones, por lo que planea su obtención por medio del héroe Sigfrido.  Wotan desea evitar que el poder del anillo sea mal utilizado, pues eso podría ocasionar la destrucción de los antiguos dioses.

En el Cantar de los Nibelungos (Nibelungenlied), poema germano del siglo XII, la obra en la que Wagner se basa para su tetralogía, se narra la gesta del héroe y príncipe Sigfrido, un cazador de dragones de la corte de los burgundios.  Wagner enriquece la trama del Cantar con la introducción de los dioses y otras criaturas que aparecen en lucha por el anillo de Alberich.  Esos roles resultan de la adaptación y amalgama de diversos mitos y cuentos folclóricos germanos y escandinavos:

a.       Las Eddas de la antigua mitología nórdica, por ejemplo, son la fuente del material para El oro del Rin; 

b.      La Saga Volsunga, que es un texto islandés escrito en prosa a finales del siglo XIII, es la base principal de La valquiria; 

c.       Sigfrido presenta elementos de las Eddas, la Saga Volsunga, la Saga de Thidreks  (sobre el rey godo Teodorico y sus esfuerzos por recuperar su trono con la ayuda de Atila, el huno) e incluso de los Cuentos de los hermanos Jakob y Wilhelm Grimm: Juan Sin Miedo y La Bella Durmiente; y, 

d.      El ocaso de los dioses, se basa en El cantar de los nibelungos, que es –como se dijo– la inspiración original para el Anillo y la razón del nombre de esta saga.

Según Richard Strauss El anillo del nibelungo representa la cumbre del progreso del drama tras dos quinientos mil años de historia.

El oro del Rin.

Tres ninfas custodian el oro situado en el fondo del río Rin.  El enano Alberich (un nibelungo) lo roba y fabrica con él un anillo mágico.

El dios Wotan ha ordenado a dos gigantes que levanten un castillo o fortaleza para habitar.  Les dará como premio a Freya, la diosa de la Juventud, pero ésta se niega a cumplir con tal designio.  A falta de un premio para los gigantes, Wotan se pone de acuerdo con Loge (el semidiós del Fuego) para apoderarse del oro acumulado por Alberich para ofrecérselo a los gigantes en lugar de Freya.

Mientras tanto Alberich ha adquirido un manto mágico que le permite hacerse invisible o transformarse en diversos animales. Sin embargo, mediante una artimaña Wotan lo apresa y se hace con el anillo y el manto.  Alberich pone entonces una maldición sobre todo aquél que desee el anillo.

Los gigantes han tomado a Freya y reclaman el tesoro y el anillo para liberarla en pago de sus trabajos. Wotan se ve forzado a entregárselo tras la intercesión de Erda, la Diosa de la Tierra.  Ya con el anillo, la maldición se manifiesta y uno de los gigantes mata al otro y huye con el oro y el anillo. Finalmente Wotan y otros dioses entran triunfalmente en la fortaleza mágica (el Walhalla). En la última escena las ninfas lamentan la pérdida del oro.  Loge, quien no puede entrar a Walhalla por ser sólo un semidiós, se burla tanto de ellas como de los dioses y anuncia la caída futura de estos últimos.

La valquiria.

Las valquirias son las nueve hijas del dios Wotan y Erda, la madre Tierra, concebidas como doncellas guerreras para defender el Walhalla (la patria de los dioses), que estaba en constante acecho por parte de los nibelungos.  Tenían como función, además, recoger las almas de los héroes muertos en batalla para llevarlos a su descanso eterno al Walhalla.

La ópera La valkiria explica los orígenes de Sigfrido, el encargado de recuperar el anillo.  Para realizar esta misión Wotan había bajado a la Tierra para engendrar un semidiós (hijo de una mortal y un dios) con el fin de encargarle esa tarea.  Con ese propósito, Wotan engendra dos hermanos: Sigmundo y Siglinda, que son separados poco después de nacer.  

Al cabo de los años, los hermanos se reencuentran y se enamoran, sin saber su relación.  Luego de un combate en el que interviene una espada mágica incrustada en una piedra, de donde sólo Sigmundo es capaz de sacarla (nótese la similitud con la leyenda arturiana de Excalibur), Sigmundo muere y es trasladado al Walhalla.   Siglinda es también conducida por Brunilda, una de las valkirias (la hija preferida de Wotan), en este caso a la roca donde éstas se reúnen regularmente.  Allí le dice que reconstruya los trozos de la espada de Sigmundo, que será el arma con la cual el hijo que Siglinda lleva dentro (Sigfrido), está destinado a recuperar el anillo.

Los hechos de Brunilda constituyen una desobediencia a Wotan, quien la castiga entonces despojándola de su inmortalidad y dejándola a merced del guerrero más valiente que la encuentre (que no es otro que el futuro Sigfrido).  Para ello, la sume en un profundo sueño y la deja protegida, mientras llega la hora de que Sigfrido la encuentre, por el fuego sagrado que Loge pone a su derredor.

Sigfrido.

Sigfrido ha sido criado por Mime, hermano de Alberich.  Para entonces, Siglinda, su madre, ha muerto, sin haber podido arreglar la espada mágica.  Está decretado que sólo un hombre que no conoce el miedo será capaz de arreglar la espada.  Ese hombre es Sigfrido, quien finalmente puede hacerlo ahora que ha crecido.  Mime ambiciona que Sigfrido recupere el anillo para él, pero esa ambición es su propia perdición, pues al querer el anillo para sí ha atraído la maldición sobre él.

Sigfrido se enfrenta al dragón Fafner, quien para entonces custodia el anillo y el tesoro robados por Alberich, y lo vence con su espada mágica.  La sangre del dragón le permite entender a los animales y adivinar los pensamientos.  Además –como se verá luego–, esa sangre lo hace invulnerable al bañarse en ella.  Sin embargo –en forma similar al Aquiles griego–, este baño deja al héroe con un punto débil.  En este caso, se trata de una parte de su espalda, a la que no llega la sangre del dragón.

Al darse cuenta, mediante una lectura de sus pensamientos, de que Mime quiere matarlo por el anillo, Sigfrido acaba con él primero.  Luego, advertido por un pájaro, va en busca de la mujer que yace dormida en el medio del bosque, protegida por el fuego.  Igualmente, toma el tesoro que Fafner resguardaba y se lo lleva con el anillo.  A partir de ese momento, Sigfrido carga con el peso de la maldición de Alberich.

Sigfrido encuentra a Brunilda en medio del bosque y se enamora de ella.  Es así como conoce el miedo (el amor o vulnerabilidad) y se muestra confiado en enfrentar el mundo nuevo que se avecina.  Brunilda lo hace invulnerable, a excepción de su espalda, ya que cree a Sigfrido incapaz de dar la espalda a sus enemigos. Para ello utiliza –como dijimos– la sangre del dragón.

Lograda la unión de Sigfrido y Brunilda, Wotan declara que ya no tiene miedo al fin de los dioses, porque sabe que de la pareja de Sigfrido y Brunilda (Adán-Eva) surgirá una estirpe capaz de crear un mundo mejor en ausencia de los habitantes del Walhalla.

El ocaso de los dioses.

En esta ópera se narra cómo el anillo del nibelungo provoca la muerte de Sigfrido, pero también la destrucción del Valhalla, morada de los dioses.

Sigfrido se despide de Brunilda, su amada, a quien entrega el anillo como prenda de su amor, y parte en busca de aventuras.  Brunilda recibe la visita de su hermana valquiria Waltraute, quien le implora que devuelva el anillo al Rin, dado que ahora la maldición está perjudicando a dioses y mortales.  Sin embargo, Brunilda se niega a deshacerse de la prueba de amor que le dio Sigfrido, y Waltraute se va desesperada.

Entretanto, Sigfrido llega al palacio de los guibichungos (los burgundios), pobladores de una de las riberas del Rin, donde reina Gunter.  El medio-hermano de Gunter es Hagen, hijo de Alberich, quien conspira para recuperar el anillo.  Incitado por Alberich, Hagen aconseja a Gunter tomar una esposa, así como encontrar un marido para su hermana Gutrune (la Krimilda de El cantar de los nibelungos).  Sugiere a Brunilda, la mujer dormida del bosque, como esposa para Gunter, y a Sigfrido como marido para Gutrune, como medio para deshacer la unión entre Sigfrido y Brunilda.  Hagen da a Gutrune una poción mágica para hacer que Sigfrido olvide a Brunilda y se enamore de Gutrune, pues necesita que Sigfrido colabore con la estratagema, ya que sólo Sigfrido es capaz de conquistar a Brunilda para Gunter.

Sigfrido toma la poción que le da Gutrune y olvida a Brunilda para enamorarse de la hermana de Gunter.  Accede a ayudar a Gunter a conquistar a Brunilda, y con la ayuda del manto mágico, que no sólo lo hace invisible sino que le permite adquirir otras apariencias.  Así, toma el aspecto de Gunter y va en busca de Brunilda y la somete, sin que ésta se dé cuenta del cambio de identidad.  La despoja del anillo, para consternación de Brunilda, que lo tiene –según lo dicho– como prueba del amor de Sigfrido.

Llevada al país de los guibichungos, Brunilda descubre la traición de Sigfrido al ver el anillo en su dedo.  Despechada y sin saber de la estratagema de Hagen, Brunilda se alía con éste para tomar venganza contra Sigfrido y le cuenta sobre el punto débil del héroe en su espalda.  Hagen aprovecha una cacería a la que invita a Sigfrido para matarlo, cuando el héroe se baña en el río. 

De vuelta en el palacio con el cadáver de Sigfrido, Hagen trata de hacerse con el anillo.  En una disputa con Gunter, Hagen mata a Gunter.  Brunilda toma el anillo y lo lanza al Rin, donde lo reciben de vuelta las ninfas que lo custodiaban en tiempos de Alberich.  Hagen trata de rescatarlo, pero es arrastrado hasta el fondo del río y muere.  En ese momento, se desploma el palacio de Gunter, el Rin se desborda y, a lo lejos, se ve como el Valhalla arde en llamas y desaparece, para dar lugar a un mundo nuevo.

El espectáculo en el que estos hechos se desarrollan es magnífico, tanto visual como sónicamente.

La música del Anillo es profunda y ricamente texturada, creciendo en complejidad a medida que el ciclo se desenvuelve.  La técnica del motivo temático musical, o leitmotiv, es utilizada de manera magistral por Wagner a lo largo de la tetralogía.  Los motivos temáticos van sonando a medida que los principales personajes, emociones, lugares y otras circunstancias van apareciendo en la obra, y reaparecen evolucionando de muy diferente manera a lo largo de la misma. (…)

Los avances en orquestación y tonalidad que Wagner hizo en esta obra son de importancia crucial en la historia de la música occidental.  Wagner tuvo quizás el mejor sentido del sonido orquestal de todos los compositores románticos; la gigantesca orquesta del Anillo le daba una amplia paleta de 17 familias de instrumentos (incluyendo la tuba wagneriana, un instrumento que él inventó para llenar el vacío entre el corno francés y el trombón, y variaciones de instrumentos existentes, hechos exprofeso para estas óperas, como la trompeta baja y el trombón contrabajo, que usa un doble tubo deslizador), que podían usarse por separado o en cualquier número de combinaciones para dar un infinito rango de expresión al gran abanico de emociones y eventos de la historia.  Por esta misma razón, Wagner debilitó el esquema tonal tradicional al punto de que la mayoría del Anillo, especialmente a partir del tercer acto de Sigfrido, no puede clasificarse como en alguna “clave” determinada, sino más bien en “áreas tonales”, cada una de ellas fluyendo suavemente en la siguiente.  Esta ductilidad, que evitaba la necesidad musical de incluir en la partitura “puntos y aparte”, es decir, silencios para ajustar tonalidades, fue un componente integral que permitió a Wagner la construcción de las enormes estructuras musicales: “El oro del Rin” son dos horas y media de música continua, sin un solo segundo de silencio.

La indeterminación tonal se ve además aumentada por la vasta libertad con la que Wagner usó las disonancias.  Acordes simples (mayores o menores, es decir, consonantes) son raros en el Anillo, y tanto esta obra como su Tristán e Isolda son reconocidos mundialmente como hitos en el camino hacia la ruptura revolucionaria de Arnold Schoenberg con los conceptos tradicionales de tonalidad y clave, y la negación de la consonancia como principio organizador en la música.

Durante nuestra sesión, tendremos a la Orquesta Filarmónica de Berlín, con su calidad técnica y artística usual, que es prácticamente inmejorable, esta vez a cargo de Lorin Maazel (1930-), el famoso director estadounidense que fue niño prodigio y protegido en su  momento del gran Arturo Toscanini (1867-1957). 

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Están todos invitados a acompañarnos.  Sólo tendremos extractos de la música del Anillo, pero son inolvidables.

Saludos,

Carlos.